Tōru Takemitsu

< ! -- veuillez ne pas ajouter un infobox, par Wikipedia : Section de WikiProject Composers#Lead --> article eatured étaient un compositeur japonais du et l'auteur sur l'esthétique et la théorie de musique de . Bien qu'en grande partie autodidacte, Takemitsu est identifié pour sa compétence dans la manipulation subtile du timbre instrumental et orchestral, tirant d'un éventail d'influences, y compris le jazz, la musique populaire, les procédures avant-garde et la musique japonaise traditionnelle , dans un idiome harmonique en grande partie dérivé de la musique du Claude Debussy et du Olivier Messiaen . En 1958, l'attention internationale qu'il a dessinée avec ses requiems de pour les cordes (1957) a eu comme conséquence plusieurs commissions de l'autre côté du monde, et a arrangé sa réputation en tant que principal compositeur japonais du 20ème siècle. Il était le destinataire de nombreuses récompenses, des commissions et des honneurs, et aussi bien que ses beaucoup des travaux de concert, il a composé plus de cent points de film et environ cent trente travaux de concert pour des ensembles de diverses tailles et combinaisons. Il a également trouvé l'heure d'écrire à un le roman révélateur , et est apparu fréquemment à la télévision japonaise en tant que chef de célébrité de .

Dans l'avant-propos à un choix des écritures de Takemitsu en anglais, le Seiji Ozawa de conducteur a commenté : " ; Je suis très fier de mon ami Tōru Takemitsu. Il est le premier compositeur japonais à écrire pour une assistance du monde et pour réaliser recognition." international ;

Biographie

Jeunesse

Tōru Takemitsu était né dans le Tokyo sur le 1930 du 8 octobre ; un mois plus tard que sa famille s'est déplacé au Dalian dans la province chinoise alors connue sous le nom de Manchuria , où son père travaillait. Il est revenu au Japon pour aller à l'école primaire, mais son éducation a été abrégée par conscription militaire en 1944. Takemitsu a décrit son expérience de service militaire à un si jeune âge, sous le gouvernement nationaliste japonais, comme " ; … extrêmement bitter" ;. Il était, cependant, pendant sa limite de service militaire que le jeune Takemitsu a eu son premier contact significatif avec la musique classique occidentale (qui de a été interdite au Japon pendant la guerre), sous forme de chanson française populaire (d'amour de Parlez-moi de ) qu'il a écouté avec des collègues dans le secret, jouée sur un phonographe avec une aiguille expédient façonnée du bambou.

Pendant le métier d'après-guerre des États-Unis du Japon, Takemitsu a fonctionné les forces armées des États-Unis, mais était souffrant pendant une longue période. Hospitalisé et bed-ridden, il a saisi l'occasion d'écouter autant musique occidentale qu'il pourrait sur le réseau de forces armées des États-Unis. Tandis que profondément affecté par ces expériences de la musique occidentale, il a simultanément senti un besoin de se distancer de la musique traditionnelle du son Japon indigène. Il a expliqué beaucoup plus tard, dans une conférence au festival international de New York des arts, cela pour lui " traditionnel japonais de musique ; a toujours rappelé les mémoires amères du war" ;.

En dépit de son manque presque complet de formation musicale, et de prendre l'inspiration quelle peu de musique occidentale il avait entendue, Takemitsu a commencé à composer dans sérieux à l'âge de 16 : " ; J'ai commencé la musique attirée à la musique elle-même en tant qu'un être humain. Étant dans la musique j'ai trouvé mon d'être de raison en tant qu'homme. Après la guerre, la musique était la chose du seulement . Le choix pour être dans la musique a clarifié mon identity." ;

Bien qu'il ait appris pendant une courte période du Yasuji Kiyose , commençant en 1948, Takemitsu est resté en grande partie autodidacte dans toute sa carrière musicale.

Développement précoce et Jikken Kōbō

En 1951 Takemitsu était l'un des membres fondateurs du Jikken Kōbō (" d'anti-universitaire ; workshop" expérimental ;) : un groupe artistique établi pour la collaboration multidisciplinaire sur les mélangé-médias projette, qui ont cherché à éviter la tradition artistique japonaise. Les exécutions et les travaux entrepris par le groupe ont présenté plusieurs compositeurs occidentaux contemporains aux assistances japonaises. Au cours de cette période il a écrit le Saegirarenai Kyūsoku I (" ; Repos ininterrompu I" ; , 1952 : un travail de piano, sans impulsion rhythmique régulière ou barlines) ; et d'ici 1955 Takemitsu avait commencé à employer des techniques de enregistrement sur bande électroniques dans le tel travaille comme soulagement Statique (1955) de et Vocalism A de ·I (1956) (comme frayé au cours de cette période par Pierre Schaeffer et Karlheinz Stockhausen ; voir le concrète de Musique de ).

Vers la fin des années 50. la course de la chance a apporté à Takemitsu une attention internationale : son requiem de pour l'orchestre de corde (1957) a été entendu par le Igor Stravinsky dans 1958 pendant sa visite vers le Japon. (Le NHK avait organisé des occasions pour que Stravinsky écoute une partie de la dernière musique japonaise ; quand le travail de Takemitsu a été mis dessus par erreur, Stravinsky l'a insistée sur l'audition à l'extrémité.) À une conférence de presse plus tard, Stravinsky a exprimé son admiration pour le travail, félicitant son " ; sincerity" ; et " ; passionate" ; écriture. Stravinsky a plus tard invité le jeune Takemitsu à déjeuner ; et pour Takemitsu c'était un " ; unforgettable" ; expérience. Après que Stravinsky soit revenu aux États-Unis, Takemitsu a bientôt reçu une commission pour des travaux récents de la base de Koussevitsky qui, il a supposé, était venu comme suggestion de Stravinsky au Aaron Copland . Ceci a encouragé Takemitsu dans son utilisation des procédures indéterminées et de la notation de graphique-points, par exemple dans les points graphiques de l'anneau (1961) de , de la corona de pour les pianistes et de la corona II de pour les cordes (les deux 1962). Dans ces travaux chaque interprète est présenté avec des cartes imprimées avec les modèles circulaires colorés qui sont librement arrangés par l'interprète pour créer le " ; le score" ;.

Bien que l'influence immédiate des procédures du camp n'ait pas duré en île de corail la musique de Takemitsu, par exemple pour 1962) départs significatifs d'expositions de soprano et d'orchestre (aux procédures indéterminées en partie en raison de l'intérêt remplacé de Takemitsu pour la musique du Anton Webern - certaines similitudes entre les philosophies du camp et la pensée de Takemitsu sont demeurées. Par exemple, l'emphase du camp sur des timbres dans différents bruit-événements, et sa notion de " de silence ; comme assemblée plénière plutôt que le vacuum" ; , peut être aligné avec l'intérêt de Takemitsu pour le mA . En outre, l'intérêt du camp pour la pratique en matière de zen (par son contact avec Daisetz Teitaro Suzuki de maître de zen) semble avoir eu comme conséquence un intérêt remplacé pour l'est généralement et avoir finalement alerté Takemitsu au potentiel pour les éléments de incorporation tirés de la musique traditionnelle japonaise dans sa composition :

Je dois exprimer ma gratitude profonde et sincère au camp de John. La raison de ceci est celle dans ma propre vie, dans mon propre développement, parce que une longue période où j'ai lutté pour éviter être " ; Japanese" ; , pour éviter le " ; Japanese" ; qualités. C'était en grande partie par mon contact avec le camp de John que je suis venu pour identifier la valeur de ma propre tradition.

Takemitsu, comme il a expliqué plus tard dans une conférence en 1988, une exécution de la musique traditionnelle japonaise a représenté dehors :

Un jour je chanced pour voir une exécution du théâtre de marionnette de Bunraku et ai été très étonné par lui. Il était de la qualité de tonalité, le timbre, du futazao shamisen, le large-étranglé shamisen utilisé dans Bunraku, que j'ai identifié la première fois la splendeur de la musique japonaise traditionnelle. J'ai été très déplacé par lui et je me suis demandé pourquoi mon attention jamais n'avait été attirée déja par cette musique japonaise.

Ensuite, il a résolu pour étudier tous les types de musique japonaise traditionnelle, prêtant l'attention particulière aux différences entre les deux traditions musicales très différentes ; dans une tentative diligente au " ; produire les susceptibilités de Musique japonaise qui avait toujours été dans… le " ;. Ce n'était aucune tâche facile, puisqu'en années suivre la musique traditionnelle de guerre a été en grande partie négligé et ignoré : seulement un ou deux " ; masters" ; suite pour maintenir leur art vivant, souvent rencontrant l'indifférence publique. Dans le conservatoria à travers le pays, même des étudiants des instruments traditionnels ont été toujours requis d'apprendre le piano.

Du début des années soixante, Takemitsu a commencé à se servir des instruments traditionnels dans sa musique, et a même pris jouer le &mdash de Biwa de ; un instrument qu'il a utilisé dans ses points pour le Seppuku (1962) de de film. En 1967, Takemitsu a reçu une commission de l'orchestre philharmonique de New York de , pour commémorer anniversaire de l'orchestre le 125th, pour lequel il a écrit les étapes de novembre de pour le biwa de , le Shakuhachi de , et l'orchestre. Au commencement, Takemitsu a eu la grande difficulté en unissant ces instruments de telles différentes cultures musicales dans un travail. L'éclipse de pour le biwa de et le shakuhachi (1966) de illustre les tentatives de Takemitsu de trouver un système d'écriture viable pour ces instruments, qui dans des circonstances normales ni ne retentir ensemble ni sont employés dans les travaux notated dans n'importe quel système de la notation occidentale de personnel de .

La première exécution a été donnée dans 1967, sous la direction du Seiji Ozawa . En dépit des épreuves d'écrire un travail si ambitieux, Takemitsu a maintenu le " ; ce faisant la tentative était très valable parce que ce qui a résulté musique de façon ou d'autre libérée d'une certaine stagnation et apportée en musique quelque chose distinctement nouvelle et le different" ;. Le travail a été distribué largement dans l'ouest quand il a été libéré pendant que le quatrième côté d'un enregistrement de LP du symphonie de Turangalila de du de Messiaen de .

En 1972, Takemitsu, a accompagné du Iannis Xenakis , Betsy Jolas , et d'autres, sont allés entendre la musique de Gamelan du Balinese dans Bali. L'expérience a eu une influence profonde sur le compositeur, en grande partie philosophique et théologique. Pour ceux accompagnant Takemitsu sur l'expédition (plus de qui étaient les musiciens français), qui " ; ne pourrait pas garder leur calme comme j'ai fait avant cette musique : elle était trop étrangère pour qu'ils puissent évaluer les anomalies en résultant avec leur logic" ; , l'expérience était sans précédent. Pour Takemitsu, cependant, à ce jour tout à fait au courant de sa propre tradition musicale indigène, il y avait un rapport entre le " ; les bruits du gamelan, la tonalité du kapachi de , les balances et les rythmes uniques par lesquels ils sont formés, et musique traditionnelle japonaise qui avait formé une si grande partie de mon sensitivity" ;. Dans son solo de travail de piano pour parti (écrit pour Roger Woodward en 1973), une ligne simple et complexe est distribuée entre les mains du pianiste, qui reflète les modèles de verrouillage entre le Metallophones d'un orchestre gamelan.

Un an après, Takemitsu est revenu à la combinaison instrumentale du shakuhachi de , du biwa de , et de l'orchestre, en automne moins bien connu (1973) de de travail. La signification de ce travail est indiquée dans sa intégration bien plus grande des instruments japonais traditionnels dans le discours orchestral ; considérant que dans les étapes de novembre de , les deux ensembles instrumentaux contrastants exécutent en grande partie dans l'alternance, avec seulement quelques moments de contact. Takemitsu a exprimé ce changement d'attitude :

Mais maintenant mon attitude obtient d'être un peu différente, je pensent. Maintenant mon souci est la plupart du temps de découvrir que ce qui là a lieu en automne commun de a été écrit après les étapes de novembre de . J'ai vraiment voulu faire quelque chose que je n'avais pas faite dans les étapes de novembre de , ne pas mélanger les instruments, mais les intégrer.

Statut international et la variation progressive dans le modèle

D'ici 1970, la réputation de Takemitsu en tant que principal membre de la communauté avant-garde était bien établie, et pendant sa participation avec l'expo '70 dans le Osaka , il pouvait enfin rencontrer plus de ses collègues occidentaux, y compris le Karlheinz Stockhausen . En outre, pendant un festival de musique contemporain en avril 1970, produit par le compositeur japonais lui-même (" ; Fer et acier Pavilion" ;), Takemitsu s'est réuni parmi le Lukas Foss de participants, le Peter Sculthorpe , et le Vinko Globokar . Plus tard que l'année, en tant qu'élément d'une commission de Paul Sacher et le collégium Musicum , Takemitsu de de Zurich a incorporé à ses pièces de l'eucalyptus I de pour les interprètes internationaux : Aurèle Nicolet de flautist, Heinz Holliger d'oboist, et Ursula Holliger de harpist.

Examen critique des travaux complexes d'instrumental écrits au cours de cette période pour la nouvelle génération du " ; soloists" contemporain ; indique le niveau de son enclenchement de profil haut avec l'avant-garde occidentale, dans les travaux tels que la voix de pour la cannelure soloe (1971), les vagues de pour le clarinet, le klaxon, deux trombones et le tambour bas (1976), le Quatrain de pour le clarinet, le violon, le violoncelle, le piano et l'orchestre (1977). Expérimente et les travaux qui ont incorporé des idées traditionnelles et la langue musicales japonaises continues pour apparaître dans son rendement, et un intérêt accru pour le jardin japonais traditionnel a commencé à se refléter dans les travaux tels que le dans un jardin d'automne pour l'orchestre du gagaku de (1973), et qu'une bande descend dans le jardin pentagonal pour l'orchestre (1977).

Dans tout cet apogée de travail avant-garde, le modèle musical de Takemitsu semble avoir subi une série de changements stylistiques. La comparaison du vert de (pour orchestre, 1967) et du qu'une bande descend dans le jardin pentagonal (1977) indique rapidement les graines de ce changement. Ce dernier s'est composé accordant un arrangement pré-compositionnel, dans lequel des modes pentatonic ont été superposés plus d'une balance pentatonic centrale (le soi-disant " ; pentatonic" de noir-clef ;) autour d'un lancement central soutenu central (F-pointu), et d'une approche qui est fortement indicative de la sorte de " ; pantonal" ; et émergence vue par matériel modal de lancement graduellement dans ses travaux tout au long des années 70. L'ancien, le vert (ou les étapes de novembre de II ) écrites dix ans plus tôt, est fortement influencé par Debussy, et est, malgré sa langue très dissonante (faisceaux momentanés y compris de quart-tonalité), en grande partie construite par un Web complexe des formes modales. Ces formes modales sont en grande partie audibles, en particulier dans le repos momentané vers la fin du travail. Ainsi dans ces travaux, il est possible de voir une continuité d'approche, et l'apparition d'une langue harmonique plus simple qui était de caractériser le travail de sa période postérieure.

Son plus jeune Jō Kondō d'ami et de collègue a commenté, " ; Si sien fonctionne plus tard le bruit différent de premiers morceaux, il est dû à son raffinage progressif de son modèle de base plutôt que n'importe quel vrai changement d'it." ;

Travaux postérieurs : la mer de la tonalité

Dans une conférence donnée à Tokyo en 1984, Takemitsu a identifié un motif mélodique dans ses appels de loin. Venez loin ! (pour violon et orchestre, 1980) qui se reproduirait dans tout le sien plus tard fonctionne :

J'ai voulu prévoir un " tonal ; sea" ;. Ici le " ; sea" ; est E-plat dans la nomenclature-E-un allemande, un motif croissant de trois-note se composer de demi d'étape et perfectionne le quart. Dans '' des appels lointains '' ceci est prolongé vers le haut d'A avec deux tiers importants et d'un mineur troisièmement Using ces modèles que je place le " ; mer de tonality" ; de ce que beaucoup de cordes de pantonal coulent.

Les mots de Takemitsu ici accentuent ses tendances stylistiques changeantes de la fin des années 1970 dans les années 80, qui ont été décrites comme " ; une plus grande utilisation des références matérielles diatoniques au voicing" tertian d'harmonie et de jazz ; , qui ne font pas, cependant, projeter un sens de " ; tonality" à grande échelle ;. Plusieurs des travaux de cette période ont des titres qui incluent une référence à l'eau : par exemple vers la mer (1981), arbre de pluie de et pluie prochain (1982) de , riverrun de et j'entends l'eau rêvant (1987). Takemitsu a écrit dans ses notes pour les points de la pluie prochain de qui " ; la collection complète a eu droit le " ; Waterscape" ; c'était l'intention du compositeur de créer une série de travaux, que comme leur sujet, le passage par divers métamorphose, aboutissant à une mer de tonality." ; Dans tous ces travaux, les dispositifs moteurs de MER (discuté en outre ci-dessous) en évidence, et des points à une emphase accrue sur l'élément mélodique dans la musique de Takemitsu qui a commencé au cours de cette période postérieure.

Les notes de pédale ont joué de plus en plus un rôle important dans la musique de Takemitsu au cours de cette période, comme dans le une bande descend dans le jardin pentagonal . Dans le rêve de /fenêtre , (orchestre, 1985) une pédale D sert de point d'attache, liant des rapports d'un geste motivic de quatre-note saisissante qui se reproduit dans diverses apparences instrumentales et rhythmiques partout. Très de temps en temps, de véritables références à la tonalité diatonique peuvent être trouvées, souvent dans des allusions harmoniques tôt et au pré-vingtième siècle compositeur-pour l'exemple, aux folios de pour la guitare (1974), qui cite de la passion de rue Matthew de de du J. Bach, et à l'arbre généalogique de pour le narrateur et l'orchestre (1984), qui appelle la langue musicale du Ravel et de la chanson populaire américaine.

À cette heure, l'incorporation de Takemitsu oriental) japonais (et autre des traditions musicales traditionnelles avec son modèle occidental était devenue beaucoup plus integrated. Takemitsu a commenté, " ; Il n'y a aucun doute les divers pays et les cultures du monde ont commencé un voyage vers le géographique et l'unité historique de tous les peuples le vieux et nouveau existent chez moi avec weight." égal ;

Vers la fin de sa vie, Takemitsu avait prévu d'accomplir un opéra, une collaboration avec le Barry Gifford de romancier et le Daniel Schmid de directeur, commissionné par le Opéra De national Lyon en France. Il était en cours d'éditer un plan de sa structure musicale et dramatique avec le Kenzaburo Oe , mais il a été empêché de l'accomplir par sa mort à 65. Il est mort de la pneumonie tout en suivant le traitement pour le cancer de réservoir souple le 20 février , le 1996 .

Legs

Dans une issue commémorative de la revue contemporaine de musique de , Jō Kondō a écrit, " ; Inutile de dire, Takemitsu est parmi les compositeurs les plus importants dans l'histoire japonaise de musique. Il était également le premier compositeur japonais entièrement identifié dans l'ouest, et est resté la lumière de guidage pour les générations plus jeunes de composers." japonais ;

Le Peter Lieberson de compositeur a partagé le suivant dans sa note de programme au l'océan qui n'a aucun est et occidental, écrit dans la mémoire de Takemitsu : " ; J'ai passé la plupart de temps avec Toru à Tokyo quand j'ai été invité à être un compositeur d'invité à son festival de musique aujourd'hui en 1987. Peter Serkin et compositeur Oliver Knussen étaient également là, de même que le xérès de Fred de violoncelliste. Bien qu'il ait été l'aîné de notre groupe par beaucoup d'années, Toru est resté vers le haut avec nous chaque nuit et nous a littéralement bus sous la table. J'ai été confirmé dans mon impression de Toru en tant que personne qui a vécu sa vie comme un zen traditionnel poet." ;

Musique

Les compositeurs que Takemitsu a cités comme influent dans ses premiers travaux incluent le Claude Debussy , le Anton Webern , le Edgar Varèse , le Arnold Schoenberg , et le Olivier Messiaen . (Messiaen a été présenté à lui par le semblable Toshi Ichiyanagi de compositeur, et est resté une influence perpétuelle). Bien que Takemitsu ait été peu disposé au début à développer un intérêt pour la musique japonaise traditionnelle après ses expériences de temps de guerre du nationalisme, Takemitsu a montré un intérêt tôt pour le " ; le jardin japonais dans l'espacement de couleur et le " de forme ;. Le jardin formel du kaiyu-shiki de l'a intéressé en particulier.

Il a exprimé sa position peu commune vers la théorie compositionnelle dès l'abord, son manque de respect pour le " ; règles banales de la musique, règles qui sont étouffées par les formules et le calculations" ; ; pour Takemitsu elle était d'importance bien plus grande qui " ; les bruits ont la liberté à respirer. Juste comme un ne peut pas prévoir sa vie, ni l'un ni l'autre peut il prévoient le music" ;.

La sensibilité de Takemitsu au timbre instrumental et orchestral peut être entendue dans tout son travail, et est souvent rendue évident par les combinaisons instrumentales peu communes qu'il a spécifiées. C'est évident dans les travaux tels que les étapes de novembre de , les instruments de ce cartel, le Shakuhachi de et le japonais traditionnels Biwa de , avec un orchestre occidental conventionnel. Il peut également discerner dans ses travaux pour les ensembles qui ne font aucune utilisation des instruments traditionnels, par exemple citation de du rêve (1991), de l'archipel de S. , pour vingt joueurs un (1993), et arc I et II de (1963-66/1976). Dans ces travaux, les forces orchestrales plus conventionnelles sont divisées en " peu usuel ; groups" ;. Même où ces combinaisons instrumentales ont été déterminées par l'ensemble particulier commissionnant le travail, " ; Le génie de Takemitsu pour le " d'instrumentation (et le génie il était, dans ma vue) ; , dans les mots du Oliver Knussen , " ; crée l'illusion que les restrictions instrumentales sont individu-imposed" ;.

Influence de la musique japonaise traditionnelle

Takemitsu a résumé son aversion initiale (et tout l'non-occidental) aux formes musicales traditionnelles japonaises dans ses propres mots : " ; Il peut y avoir de musique folk avec la force et la beauté, mais je ne peux pas être complètement honnête dans ce genre de musique. Je veux un rapport plus actif avec le présent. (Musique folk dans un " ; style" contemporain ; n'est rien mais un " de déception) ;. Son aversion pour les traditions de musique de son propre pays en particulier ont été intensifiées par ses expériences de la guerre, pendant laquelle la musique japonaise est devenue associée aux idéaux culturels militaristes et nationalistes.

Néanmoins, Takemitsu a incorporé quelques éléments idiomatiques de la musique japonaise dans ses premiers travaux, peut-être inconsciemment. Un ensemble non publié de morceaux, Kakehi (" ; Conduit" ;), écrit à l'âge de 17, incorpore le ryō , le ritsu et le insen des balances de partout. Quand Takemitsu a découvert que ces " ; nationalist" ; les éléments avaient réussi à pénétrer de façon ou d'autre leur sa musique, il étaient ainsi alarmé qu'il plus tard a détruit les travaux. D'autres exemples peuvent être vus par exemple dans le glissandi de quart-tonalité des masques de I (pour deux cannelures, 1959), qui reflètent les courbures caractéristiques de lancement du shakuhachi de , et pour ce qui il a conçu sa propre notation unique : une note tenue est attachée à une épellation enharmonic de la même classe de lancement, avec une direction de portamento à travers la cravate.

D'autres caractéristiques japonaises, y compris l'utilisation supplémentaire des balances pentatonic traditionnelles, ont continué à survenir ailleurs dans ses premiers travaux. Dans les barres d'ouverture des litanies de , pour Michael Vyner (premier mouvement), une reconstruction de mémoire par Takemitsu de lento de dans Movimenti dû (1950 ; les points originaux ont été perdus), pentatonicism sont clairement évidents dans la voix supérieure, qui ouvre le travail sur un Anacrusis non accompagné . Les lancements du cartel de mélodie d'ouverture pour former les notes constitutives de la forme croissante du japonais dans la balance de .

Quand, du début des années soixante, Takemitsu a commencé au " ; consciemment apprehend" ; les bruits de la musique japonaise traditionnelle, il a constaté que son processus créateur, " ; la logique de ma pensée compositionnelle était " déchiré ; , et néanmoins, " ; music de Japonais de hogaku ; … a saisi mon coeur et refuse de libérer l'it" ;. En particulier, Takemitsu a perçu que, par exemple, le bruit d'une course simple du biwa de ou choisit le lancement respiré par le shakuhachi de , pourrait " ; transporter ainsi notre raison parce qu'ils sont de la complexité extrême déjà complète dans le themselves" ;. Cette fascination avec les bruits a produit dans la musique japonaise traditionnelle apportée Takemitsu à son idée du mA (habituellement traduit comme espace entre deux objets), qui finalement a informé son arrangement de la qualité intense de la musique japonaise traditionnelle dans son ensemble :

Juste un bruit peut être complet en soi, parce que ses mensonges de complexité dans la formulation du mA , un espace métaphysique inquantifiable (durée) de l'absence dynamiquement tendue du bruit. Par exemple, dans l'exécution du nō de , le mA du bruit et le silence n'a pas une relation organique afin de l'expression artistique. En revanche, ces deux éléments contrastent brusquement entre eux dans un équilibre peu important.

En 1970, Takemitsu a reçu une commission du théâtre national de du Japon pour écrire un travail pour l'ensemble de Gagaku de du ménage impérial ; ceci a été accompli en 1973, quand il a accompli le Shuteiga (" ; En automne Garden" ;) (bien qu'il plus tard a incorporé le travail, comme le quatrième mouvement, à son long " 50 minute ; En automne Version" Jardin-Complet ;). Aussi bien qu'être " ; encore enlevé du à l'ouest de n'importe quel travail il a eu le written" ; , Alors qu'il présente certaines idées musicales occidentales à l'ensemble japonais de cour, le travail représente le plus profond des recherches de Takemitsu sur la tradition musicale japonaise, les effets durables dont sont clairement reflétés dans ses travaux pour les formats occidentaux conventionnels d'ensemble qui ont suivis.

Dans la pluie (1974 de jardin de , pour l'ensemble en laiton), le vocabulaire harmonique limité et lancer-spécifique de l'organe de bouche japonais, le Shō de (voir ex. 3), et ses timbres spécifiques, sont clairement émulés dans l'écriture de Takemitsu pour les instruments en laiton ; même des similitudes de la pratique en matière d'exécution peuvent être vues, (les joueurs sont souvent requis de tenir des notes sur la limite de leur capacité de souffle). Dans le une bande descend dans le jardin pentagonal , les timbres caractéristiques du shō de et ses cordes (plusieurs dont sont les sondages simultanés des balances pentatonic japonaises traditionnelles) sont émulées dans l'ouverture ont tenu des cordes des instruments de vent (la première corde est en fait une transposition exacte de la corde du des shō de , Jū (i) ; voir ex. 3) ; en attendant un oboe solo est assigné une ligne mélodique qui est pareillement réminiscente des lignes jouées par le Hichiriki de dans des ensembles du gagaku de .

Influence de Messiaen

L'influence du Olivier Messiaen sur Takemitsu est déjà évidente dans certains des travaux édités les plus tôt de Takemitsu. Avant qu'il ait composé le lento de dans Movimenti dû , (1950), Takemitsu avait déjà hérité la possession d'une copie de 8 Préludes du de Messiaen de (par Toshi Ichiyanagi ), et l'influence du Messiaen est clairement évidente dans le travail, dans l'utilisation des modes, la suspension du mètre régulier, et la sensibilité au timbre. Dans toute sa carrière Takemitsu s'est souvent servi des modes dont il a dérivé son matériel musical, mélodique et harmonique parmi lesquels les modes du de Messiaen de la transposition limitée à apparaître avec une certaine fréquence. En particulier, l'utilisation du Octatonic , (mode II, ou la collection 8-28), et le mode VI (8-25) est particulièrement commun. Cependant, Takemitsu a précisé qu'il avait employé la collection octatonic dans sa musique avant de la trouver jamais par hasard dans la musique du de Messiaen de .

En 1977, Takemitsu a rencontré le Messiaen à New York, et pendant le " ; ce qui était d'être un " d'une heure ; lesson" ; ce qui a duré trois heures de Messiaen ont joué son quartet de pour la fin de l'heure pour Takemitsu au piano" ; , qui, Takemitsu s'est rappelé, était comme écouter une exécution orchestrale. Takemitsu a répondu à ceci avec son hommage au compositeur français, le Quatrain , lequel il a demandé la permission de Messiaen d'employer la même combinaison instrumentale pour le quartet, le violoncelle, le violon, le clarinet et le piano principaux (ce qui est accompagné de l'orchestre). Aussi bien que la similitude évidente de l'instrumentation, Takemitsu utilise plusieurs figures mélodiques qui apparaissent au " ; mimic" ; certains exemples musicaux donnés par le Messiaen dans son langage musical de lundi de technique de , (voir ex.

Influence de Debussy

Takemitsu a fréquemment exprimé son endettement au Claude Debussy , se référant au compositeur français en tant que son " ; grand mentor" ;. Comme Arnold Whitall le met :

Etant donné l'enthousiasme pour l'exotique et l'Orient dans les ces et Messiaen et d'autres compositeurs français, il est compréhensible que Takemitsu devrait avoir été attiré à l'expressif et les qualités formelles de la musique est quelle flexibilité de rythme et richesse de compte d'harmonie pour tellement. le " ;

Pour Takemitsu, le " de Debussy ; la plus grande contribution était son orchestration unique qui souligne la couleur, lumière et ombrage l'orchestration de Debussy a beaucoup de focuses." musicaux ; Il se rendait entièrement compte du propre intérêt de Debussy pour l'art japonais, (la couverture de la première édition du '' La Mer '' , par exemple, a été célèbre ornée par le du de Hokusai de la grande vague outre de Kanagawa ). Pour Takemitsu, cet intérêt pour la culture japonaise, combinée avec sa personnalité unique, et peut-être d'une manière plus importante, sa lignée en tant que compositeur de la tradition musicale française fonctionnant du Rameau et du Lully par le Berlioz dans lequel la couleur est donnée l'attention particulière, a donné à Debussy son modèle et sens uniques d'orchestration.

Pendant la composition de son vert (étapes de de novembre de II , pour l'orchestre, 1967 : " ; trempé dans le monde de bruit-couleur de la musique orchestrale de Claude Debussy" ;) Takemitsu a indiqué qu'il avait pris les points du d'un Faune du l'Après-Midi d'à de Prélude de du de Debussy et le Jeux à la villa de montagne où ce travail et novembre fait un pas I se sont composés. Pour le Oliver Knussen , " ; l'aspect final du thème principal incite irrésistiblement la pensée que Takemitsu peut, tout à fait inconsciemment, avoir essayé un " japonais latterday de Faune de d'un du l'Après-Midi de ;. Les détails de l'orchestration dans le verdissent , tel que l'utilisation en avant des cymbales d'antiquité de , et harmonies du tremolandi de dans les cordes, clairement point à l'influence du mentor compositionnel de Takemitsu, et de ces travaux en particulier.

Dans le travail postérieur, la citation de du rêve (1991), les citations directes de la La Mer du de Debussy, et d'autres premiers travaux de Takemitsu concernant la mer sont incorporés à l'écoulement musical (" ; les secousses stylistiques n'étaient pas intended" ;), utilisé pour dépeindre le paysage en dehors du jardin japonais de sa propre musique.

Motifs

Plusieurs motifs musicaux périodiques peuvent être entendus dans les travaux de Takemitsu. En particulier le motif E♭-E-A de lancement peut être entendu dans beaucoup à lui travaille plus tard, dont les titres se rapportent à l'eau sous une certaine forme ( vers la mer , 1980 ; Croquis , 1982 d'arbre de pluie de ; Le I entendent l'eau rêver , 1987). Une fois écrit en allemand (Es-E-un), le motif peut être vu comme " musical ; transliteration" ; du " de mot ; sea" ;. Takemitsu a employé ce motif (habituellement transposé) pour indiquer la présence de l'eau dans son " ; landscapes" musical ; , même dans les travaux dont les titres ne se rapportent pas directement à l'eau, telle que le une bande descend dans le jardin pentagonal (1977 ; voir ex.

Musique Concrète

Pendant les années de Takemitsu en tant que membre du Jikken Kōbō, il a expérimenté avec des compositions de Musique Concrète (et une quantité très limitée de d'elektronische Musik de l'exemple le plus notable étant strophe de II pour l'harpe et la bande écrites plus tard en 1972). En musique (1960) de l'eau de , le matériau de la base de Takemitsu a consisté entièrement en bruits produits par des gouttelettes de l'eau. Sa manipulation de ces bruits, par l'utilisation des enveloppes fortement par percussion, a souvent comme conséquence une ressemblance aux instruments japonais traditionnels, tels que le Tsuzumi de et des ensembles de Nō de .

Techniques aléatoires

Un aspect procédé compositionnel de s de camp John de 'que Takemitsu continu pour employer dans toute sa carrière, était l'utilisation de l'indeterminacy , dans laquelle des interprètes sont donnés un degré de choix dans ce qu'à exécuter. Comme mentionné précédemment, ceci a été en particulier employé dans les travaux tels que les étapes de novembre de , dans lesquelles les musiciens jouant les instruments japonais traditionnels pouvaient jouer dans un arrangement orchestral avec un certain degré de liberté improvisée. Cependant, il a également utilisé une technique qui s'appelle parfois le " ; counterpoint" aléatoire ; dans son orchestral bien connu de travail une bande descend dans le jardin pentagonal (1977) (à dans les points), et dans les points de l'arc II de : i textures (1964) pour le piano et l'orchestre, dans lesquels des sections de l'orchestre sont divisées en groupes, et requis pour répéter les passages courts de la musique à la volonté. Dans ces passages la séquence d'opérations globale est cependant commandée par le chef d'orchestre, qui est instruit au sujet des durées approximatives pour chaque section, et qui indique à l'orchestre quand se déplacer d'une section à après. La technique est généralement trouvée dans le travail du Witold Lutosławski , qui l'a frayée un chemin dans ses vénitiens de Jeux de .

Musique de film

La contribution de Takemitsu à la musique de film était considérable ; en 40 années au-dessous de il a composé la musique pour plus de 100 films, certains dont ont été écrits pour des raisons purement financières (comme ceux écrits pour Noboru Nakamura ). Cependant, car le compositeur a atteint l'indépendance financière, il s'est développé plus sélectif, souvent lisant les manuscrits entiers avant d'accepter de composer la musique, et examiner plus tard l'action sur l'ensemble, " ; respiration de l'atmosphere" ; tout en concevant ses idées musicales. Une considération notable en composition de Takemitsu pour le film était son utilisation soigneuse du silence (aussi important dans plusieurs de ses travaux de concert), qui intensifie souvent immédiatement les événements sur l'écran, et empêche n'importe quelle monotonie par un accompagnement musical continu. Pour la scène de bataille finale du de d'Akira Kurosawa de le a couru , Takemitsu a fourni un passage prolongé de la qualité élégiaque intense qui s'arrête au bruit d'un projectile simple de pistolet, laissant l'assistance avec le " pur ; bruits de bataille : cris perçants de cris et horses" hennissant ;.

Takemitsu a attaché la plus grande importance pour la conception du directeur du film ; dans une entrevue avec le Tessier maximum , il a expliqué cela, " ; tout dépend du film lui-même que j'essaye de me concentrer autant que possible sur le sujet, de sorte que je puisse exprimer ce que se sent le directeur lui-même. J'essaye de prolonger ses sentiments avec mon music." ;

Récompenses

Takemitsu a gagné des récompenses pour la composition, au Japon et à l'étranger, y compris le Prix Italie pour son noir orchestral de tableau de de travail en 1958, le prix d'Otaka en 1976 et 1981, la récompense de critiques cinématographiques de Los Angeles en 1987 (pour le de points de film a couru ) et la récompense de Grawemeyer de en 1994 (pour Fantasma/chants ). Au Japon, il a reçu les récompenses de film de de de l'académie japonaise pour l'accomplissement exceptionnel dans la musique, pour des bandes sonores aux films suivants :
1979
1986
1990
1996

Il a été également invité à assister à de nombreux festivals internationaux dans toute sa carrière, et conférences et entretiens présentés aux établissements scolaires à travers le monde. Il a été fait à un membre honorifique du der Künste d'Akademie de la RDA en 1979, et à l'institut américain des arts et des lettres en 1985. Il a été admis aux arts de DES d'Ordre de et au DES français Lettres en 1985, et aux Beau-Arts de DES d'Académie de en 1986.

Il a été à titre posthume attribué le quatrième prix en Autumn, 1996 de Glenn Gould de .

Compositions notables

voient également : Liste de de compositions par le

Tōru Takemitsu

ol-commencer ol-casser ;

orchestral de

Morton Feldman

I combien lent le vent (1991)
Archipel de S. pour vingt et un joueurs (1993)

; Travaux pour les solistes et le
d'orchestre Partie d'arc de I pour le de piano et d'orchestre (1963-1966/1976) du
III de la solitude de du
II de la pile I 1963) (1966) (votre amour et le
du croisement (1963) Partie d'arc de II pour le de piano et d'orchestre (1964-1966/1976) Le de I donne à 1964) Coda de du
III de la réflexion de du
II de (1966) (… Commencera du
l'extrémité (1966) Étapes de novembre de pour le biwa de , le shakuhachi de et l'orchestre (1967)
Asterism de pour le piano et l'orchestre (1967)
Eucalyptus de I pour la cannelure, l'oboe, l'harpe et l'orchestre de corde (1970)
Automne de pour le biwa de , le shakuhachi de et l'orchestre (1973)
Quatrain de pour clarient, le violon, le violoncelle, le piano et l'orchestre (1975)
De appels loin. Venez, loin ! pour le violon et l'orchestre (1980)
vers la mer II pour la cannelure d'alto, l'harpe et l'orchestre de corde (version de vers la mer pour cannelure d'alto et guitare (1981))
Orion et Pleiades pour le violoncelle et l'orchestre (1984)
riverrun de pour le piano et l'orchestre (1984)
Le I entendent l'eau rêver pour la cannelure et l'orchestre (1987)
Nostalghia-Dans la mémoire d'Andrei Tarkovsky pour le violon et l'orchestre de corde (1987)
une corde autour de l'automne pour l'alto et l'orchestre (1989)
Fantasma/chants pour le clarinet et l'orchestre (1991), gagnant de la récompense de Grawemeyer de pour la composition en musique.
; Électronique et attacher du ruban adhésif au
musique Soulagement statique , bande magnétique (1955) de
・ I , bande magnétique (1956) du Vocalism A de
Musique (1960) de l'eau de
Kwaidan (1964)

ol-casser ; La chambre fonctionne le
Le Son Calligraphé I-III pour quatre violons, deux violas et deux violoncelles (1958-1960)
Anneau de pour la cannelure, la guitare de terz et le luth (1961)
Corona II de pour le travail graphique des cordes en collaboration avec Kōhei Sugiura (1962)
Arc de pour le travail graphique des cordes (1963)
Valeria pour le violon, le violoncelle, la guitare, l'organe électrique et deux piccolos (1965)
Eucalyptus de II pour la cannelure, l'oboe et l'harpe (1971)
dans un jardin d'automne pour l'orchestre du gagaku de (1973/1979)
Pluie de jardin de pour l'ensemble en laiton (1974)
Le ondule pour le clarinet, le klaxon, deux trombones et le tambour bas (1976)
Quatrain de II pour le clarinet, le violon, le violoncelle et le piano (1977)
une manière un seul pour le quartet de corde (1981)
Le signale du ciel - deux fanfares d'antienne pour les 1987)
en laiton de
de deux groupes (
du signal de nuit de du
II du signal de jour de de I Le I alors j'ai connu le 'vent de twas pour la cannelure, l'alto et l'harpe (1992)
; Le piano fonctionne le
Romance (1949)
Lento de dans Movimenti dû (1950) (non publié/original perdre-récrit comme litanies de , 1989)
Distance (1961) de piano de
Corona de pour les points graphiques des pianistes (en collaboration avec Kōhei Sugiura) (1962)
Points graphiques du croisement de (en collaboration avec Kōhei Sugiura) (1962)
pour parti (1973)
Clos (1979) de yeux de Les de
Croquis (1982) d'arbre de pluie de
Litanies-Dans la mémoire de la recomposition de Michael Vyner du lento de dans Movimenti dû (1950/1989)
Croquis d'arbre de pluie de II-Dans Memoriam Olivier Messiaen (1992)
;
points de film femme de dans les dunes , Hiroshi Teshigahara (1964) de directive
Kwaidan , Masaki Kobayashi (1964) de de directive
le a couru , Akira Kurosawa (1985) de directive
pluie , Shohei Imamura (1989) de noir de de directive
; L'autre

instrumental de

ol-extrémité

Écoute

Toru Takemitsu au projet d'avant-garde
Richard Stoltzman et arrivant de Chris discutent le concert de Clarinet de Takemitsu Fantasma/chants ( 2005 du 29 novembre )
Toru Takemitsu [HTTP //www.mp3 : Air], John McMurtery, cannelure
Toru Takemitsu [HTTP //www.mp3 : Voix], John McMurtery, cannelure

Davantage de lecture

;
référence générale

;
d'écritures/entrevues/conférences Takemitsu, Tōru, avec Cronin, Tania et Tann, Hilary, " ; Afterword" ; , perspectives de de la nouvelle musique , vol. 27, numéro 2 (Summer, 1989), 205-214, accessible au JSTOR , (accès d'abonnement) *Takemitsu, Tōru, (trans. Adachi, Sumi avec Reynolds, Roger), " ; Mirrors" ; , perspectives de de la nouvelle musique , numéro 1 (Winter, 1992), 36-80 de vol. 30 accessible au JSTOR , (accès d'abonnement) *Takemitsu, Tōru, (trans. Hugh de Ferranti) " ; Un Sound" ; , revue contemporaine , vol. 8, partie de musique de , (Harwood, 1994), 3-4, accessible à l'informaworld (accès d'abonnement) *Takemitsu, Tōru, " ; Musique contemporaine dans Japan" ; , perspectives de de la nouvelle musique , numéro 2 (Summer, 1989), 198-204 de vol. 27 accessible au JSTOR , (accès d'abonnement)

; L'autre
références Koozin, Timothy, " ; Traversée des distances : organisation, geste et langage figuré de lancement vers la fin des travaux de Tōru Takemitsu" ; , revue contemporaine , vol.4 de musique de , (Taylor et Francis, 2002), 17-34 accessible à l'informaworld (accès d'abonnement) *Nuss, Steven, " ; « Japonais » de audition, audition Takemitsu" ; , revue contemporaine , vol.4 de musique de , (Taylor et Francis, 2002), 35-71 accessible à l'informaworld (accès d'abonnement)

Notes et références

Random links: