Rosalind E. Krauss
Rosalind Krauss (Rosalind soutenu Epstein dessus)) est un critique, un professeur, et un théoricien américains d'art qui est basé à l'Université de Columbia .
Biographie
Elle a grandi dans la région de DC de Washington, où elle s'est rappelée, comme expérience formatrice, visitant des Musées d'Art avec son père. Après la graduation du Wellesley en 1962, elle a regardé le Colombie , sous le Meyer Schapiro , comme endroit logique pour continuer l'étude de l'art moderne ; en cas, elle est allée au Harvard , dont le département des beaux-arts (maintenant département de l'histoire de l'art et de l'architecture) a eu une tradition forte de l'analyse intensive des objets réels d'art sous l'égide du musée de Fogg de . La mort du David Smith de sculpteur l'a fait, en tant qu'aucun-long artiste vivant, acceptable comme sujet de dissertation à Harvard, et Krauss a reçu son Ph. en 1969 ; il a été édité en tant que travaux terminaux de fer de en 1971.
Dans la même période, Krauss était descendu à un début tôt en tant que critique remarquablement assuré et pénétrant d'art, écrivant d'abord pour l'art international de et plus tard pour le Artforum international qui, sous la direction éditoriale de Philip Leider, a émigré de la Californie à New York pour devenir une maison pour plusieurs des voix les plus fortes et les plus controversables dans la critique d'art du temps. Avec Annette Michelson et Barbara Rose, Krauss et son Michael de collègue de Harvard frit irait bien aux membres importants de cette clique. Elle a commencé en écrivant le " ; Boston Letter" ; que durant l'art international de , mais que durant quelques années seulement hors de l'université, n'éditait bientôt les articles importants sur le Jasper Johns (revue , 1965 de Lugano de ) et le Donald Judd (" ; Allusion et illusion en Donald Judd, " ; Artforum , mai 1966). Son engagement au " naissant ; " minimal de l'art ; en particulier réglé lui indépendamment de frit, qui a été orientée vers la suite de l'abstraction moderniste dans le Jules Olitski , le Kenneth Noland et le Anthony Caro . " de l'article de Krauss ; Une vue de Modernism" ; ( Artforum , septembre 1972), était un signal de cette coupure.
Après que Leider ait laissé le Artforum de , Krauss et Michelson sont devenus moins satisfaisants et par la suite gauche le magasin pour fonder le octobre de en 1976. C'était un symbole important de l'éclipse des critiques non-académiques sérieux comme les intellectuels de New York, et l'élévation d'une intelligentsia scolaire parallèlement à l'expansion de Bill de poteau-GI d'une éducation plus élevée. Juste comme beaucoup, le titre a indiqué une autre tendance : atteler incommode de l'étude scolaire de l'art avec une armature de la référence intellectuelle française et vaguement radical-bien que de plus en plus la bourgeois-politique.
L'enseignement à l'université de chasseur, le centre de diplômé de de l'université de ville de de New York , et le MIT de 1974 et chez Colombie depuis 1992, Krauss et octobre sont devenus une inspiration puissante pour les étudiants et les collègues qui ont aspiré à l'étude rigoureuse et philosophique de l'art. Une mesure de son influence est que son exemple a inspiré le Yve-Alain Bois et le Benjamin H. Buchloh pour émigrer à travers l'Océan atlantique et pour s'établir aux Etats-Unis. Tous les deux deviendraient, en succession, des chaises d'art moderne à Harvard (et Bois à l'institut pour des études supérieures, Princeton). Avec le Hal adoptif chez Princeton, ils ont ensemble établi les programmes gradués dominants pour l'art moderne, consolidant par la suite leurs méthodes dans l'art de de manuel d'étudiant préparant une licence depuis 1900 . Bien que Bois et Buchloh aient par la suite placé plus de leurs propres protegés dans des positions scolaires influentes que Krauss a fait, son influence est demeurée forte, et elle a dirigé le travail gradué des disciples comprenant le Maurice Berger , David Deitcher, Kathy O'Dell, Ann Morris Reynolds, Alastair Wright, et Baker de George, aussi bien que les dissertations d'adoptifs, de Buchloh et de cuir embouti de Douglas, qui étaient déjà les critiques établis quand elles ont reçu leurs doctorats.
Aperçu
Comme beaucoup, Krauss avait été tiré à la critique du Greenberg clément , comme contrepoids fortement - à l'approche subjective et poétique du Harold Rosenberg . Le modèle de poèt-critique a prouvé durable dans la scène de New York, avec des produits de Frank O'Hara à Kynaston McShine au Peter Schjeldahl , mais pour Krauss et d'autres, sa base dans l'expression subjective ne pouvait pas fatalement expliquer comment la structure objective d'un dessin-modèle particulier provoque ses effets subjectifs associés.
La manière douée de Greenberg d'évaluer comment un objet d'art fonctionne, ou comment il est remonté, est devenue pour Krauss une ressource fructueuse ; même si elle et « Greenberger » semblable frits se casseraient d'abord avec le critique plus âgé, et puis les uns avec les autres, aux moments particuliers du jugement, l'engagement à l'analyse formelle en tant que nécessaire sinon la suffisamment de terre de la critique sérieuse restent toujours pour les deux. Les décennies après son premier enclenchement avec Greenberg, Krauss employaient toujours ses idées au sujet du « milieu » d'un dessin-modèle comme point sautant-au loin pour que son effort plus fort vienne aux limites avec l'art post-1980 chez la personne du William Kentridge . Krauss formulerait cet engagement formaliste dans fort nomme, contre des tentatives d'expliquer les dessin-modèles puissants en termes d'idées résiduelles au sujet du génie individuel d'un artiste, par exemple dans le " d'essais ; L'originalité de l'avant-garde : Un Postmodernist Repetition" ; et " ; Le Spaces." discursif de la photographie ; Pour Krauss et pour l'école des critiques qui se sont développés sous son influence, les offres de legs de Greenbergian à son meilleur une manière d'expliquer des oeuvres d'art using le public et par conséquent les critères vérifiables (unsurprisingly, Wittgenstein pourrait également être trouvé dans l'arsenal de Krauss) ; à son plus mauvais, dans une répétition du défunt Greenberg, un monologue apodictique dans des jugements invérifiables pseudoscientific de manteaux de jargon essentiellement de goût dans un manteau de fausse autorité.
Si au sujet de l'art des moments plus tôt du modernisme (collage cubiste, photographie surréaliste, sculpture tôt en Giacometti, Rodin , Brancusi , colin ) ou au sujet de l'art contemporain à sa propre écriture ( Robert Morris , solénoïde LeWitt , Richard Serra , Cindy Sherman ), Krauss a un cadeau pour traduire les ephemeralities d'une expérience visuelle et corporelle dans l'anglais précis et vif, qui a solidifié son prestige en tant que critique. Sa pratique habituelle est de rendre cette expérience intelligible en employant des catégories traduites à partir du travail d'un penseur en dehors de l'étude de l'art, tel que le Maurice Merleau-Ponty , le Ferdinand de Saussure , le Jacques Lacan , le Jacques Derrida , le Georges Bataille , ou le Roland Barthes . Son travail a aidé à établir la position de ces auteurs dans l'étude de l'art, même au coût de provoquer l'inquiétude au sujet des menaces à l'autonomie de la discipline.
Dans beaucoup de cas, Krauss est crédité en tant que chef en apportant ces concepts pour concerner l'étude de l'art. moderne par exemple, ses passages de dans la sculpture moderne (1977) fait l'utilisation importante le phénoménologie de s de Merleau-Ponty minimal '(comme elle était venue pour la comprendre en pensant à l'd'art) pour la sculpture moderne en visionnement en général. Dans son étude de la photographie surréaliste, elle a rejeté des efforts de William Rubin à la catégorisation formelle comme insuffisante, au lieu de cela préconisant les catégories psychoanalytiques du " ; dream" ; et " ; automatism, " ; aussi bien que " de s de Derrida Jacques '; grammatological" ; idée de " ; spacing." ; Voir le " ; Les conditions photographiques de Surrealism" ; ( octobre , hiver 1981).
Pour ce qui concerne l'art cubiste, elle a pris des idées de s de Picasso 'percée de collage de s pour être explicable en termes de le Saussure 'de au sujet des relations et du non-referentiality différentiels de la langue, rejetant des efforts par d'autres disciples d'attacher les coupures de journal collées à l'histoire sociale. De même, elle a tenu le des développements stylistiques de s de Picasso 'dans l'art du portrait cubiste pour pour des produits des problèmes théoriques interne à l'art, plutôt que des résultats de la vie de l'amour de l'artiste. Plus tard, elle a expliqué la participation de Picasso au rappel le l'ordre d'à ou reviennent à l'ordre des années 20 en termes structuralistes semblables. Voir le " ; Au nom de Picasso" ; ( octobre , printemps 1981), " ; La motivation du Sign" ; (en Lynn Zelevansky, ed., Picasso et Braque : Un colloque , 1992), et le Picasso empaquette (Farrar, Straus et Giroux, 1998).
Des années 80, elle est devenue de plus en plus intéressée avec employer un arrangement psychoanalytique des commandes et du sans connaissance, devant moins au Freudianism d'un Breton d'André de ou d'un Salvador Dalí , et beaucoup plus au structuraliste Lacan et au " ; surrealist" dissident ; Bataille . Voir le " ; Plus de jeu, " ; son essai 1984 sur Giacometti, aussi bien que le " ; Corpus Delicti, " ; écrit pour le 1985 d'exposition L'Amour Fou : Photographie et surréalisme , Cindy Sherman : 1975-1993 et le sans connaissance optique (les deux 1993) et informes : Un guide de l'utilisateur avec Yve-Alain Bois, catalogue au L'Informe d'exposition : D'emploi (Paris de mode : Centre Pompidou, 1996).
Les années après son temps au Artforum dans les années 60, Krauss sont également revenues à la peinture d'égouttement du Jackson Pollock comme point culminant de travail moderniste dans le format du " ; image de support, " ; et une percée qui a ouvert la voie pour plusieurs développements importants dans l'art postérieur, événements de s de Kaprow Allan de 'peintures d'oxydation de s de Richard Serra 'art de processus de mener-lancement de s Warhol Andy à (c. Pour la référence, voir le chapitre de colin dans le le sans connaissance optique, plusieurs entrées dans le catalogue informe du , et " ; Au delà de l'image de support, " ; sa contribution au colloque de MoMA accompagnant la rétrospective 1998 de colin ( Jackson Pollock : Nouvelles approches ). Cette validation intellectuelle fournie par direction pour les marchés explosifs de colin ; mais il a aggravé des relations déjà tendues entre elle-même et des courants plus radicaux dans études visuelles/culturelles, ce dernier s'élevant solidement impatients avec le canon art-historique occidental traditionnel.
En plus de l'écriture focalisée étudie au sujet de différents artistes, plus large également produit de Krauss, les études de synthétique qui ont aidé le rassemblement ensemble et définissent les limites des champs particuliers de la pratique. Les exemples de ceci incluent le " ; Sens et sensibilité : Réflexions les années 60 Sculpture" de poteau ; ( Artforum , novembre 1973), " ; Vidéo : L'esthétique de Narcissism" ; ( octobre , printemps 1976), " ; Notes sur l'index : Art d'années '70 en Amérique, " ; dans deux parties, ressorts et chutes 1977 d'octobre de ), " ; Grilles, vous dites, " ; Dans des grilles de : Format et image dans l'art (exh de 20ème siècle. : Pas Gallery, 1978), et " ; Sculpture dans le Field" augmenté ; ( octobre , printemps 1979). Certains de ces essais sont rassemblés en son de livre l'originalité de l'avant-garde et d'autres mythes modernistes .
Vue d'ensemble
Krauss s'occupe une variété riche d'artistes et de dessin-modèles, les expliquant dans les limites d'un certain nombre de différents critiques. Toujours, une certaine orientation moderniste fondamentale est discutablement toujours présente, ainsi pris pour accordé quant à jamais devoir être ouvertement articulé. C'est la prétention que l'artiste, car quelqu'un compétence technique avancée de possession dans les moyens de la production visuelle, est, dans le service de l'éclaircissement, confié avec la tâche d'arracher, de déchirer ou de cajoler les habitudes du spectateur de la perception hors de leurs normes ossifiées, conventionalized, academicized et finalement falsifiées.
Partageant cette orientation avec des artistes s'étendant le long de la trajectoire de Picasso par le surréalisme au colin, ou de la peinture abstraite par le minimalisme au " ; indexical" ; le Poteau-minimalisme , les arguments de de Krauss dans ce domaine ont été largement incitation. Tous les deux elle et ces artistes nieraient que la signification de leur travail pourrait être égalisée à une succession des modes changeantes ou des epiphenomena de l'histoire sociale ou de la biographie.
Cependant, comme des critiques de beaucoup d'autres raies, elle et les rédacteurs d'octobre de semblent être moins bien équipés pour traiter un monde plus récent d'art en lequel cette prétention a rapidement diminué dans la devise, avec la définition professionnelle du « artiste » ont formé beaucoup moins par toutes les convictions au sujet de son autonomie, privilèges ou engagements spéciaux, et beaucoup plus par son entrelacement avec une culture de médias à facettes multiples et all-pervasive, une amnésie historique et le commodification de la vie quotidienne. Si le prestige du legs de Krauss relativized par ces développements plutôt chaotiques, ses travailler toujours les offres parmi les meilleurs exemples d'une tentative philosophiquement sérieuse de traduire, classer par catégorie et analyser une expérience visuel-phénoménale dans le registre verbal.
Résumé
Krauss a enseigné à Wellesley, à MIT et à Princeton avant de joindre le corps enseignant à l'université de chasseur de en 1974. Elle a été promue au professeur en 1977 au chasseur et a été également nommée professeur au centre gradué du CUNY . Elle a tenu le titre du professeur distingué au chasseur jusqu'à elle est partie pour joindre la faculté de l'Université de Columbia en 1992. Précédemment le professeur de Meyer Schapiro de l'art moderne et de la théorie chez Colombie, en Rosalind 2005 Krauss a été promu au rang de corps enseignant le plus élevé du professeur d'Université . Elle a reçu des camaraderies de la base commémorative de John Simon Guggenheim de et de la dotation nationale de pour les arts et a été un camarade du centre de pour des études supérieures dans les arts visuels et de l'institut de pour les études supérieures . Elle a reçu la récompense de Frank Jewett Mather pour la critique de l'association d'art d'université de en 1973. Elle a été un camarade de l'institut de New York de des sciences humaines depuis 1992 et a été élue un membre de l'académie américaine de des arts et des sciences en 1994. Elle a récemment reçu un doctorat honorifique de l'Université de Londres .
Elle a été conservateur de beaucoup d'expositions d'art à de principaux musées, parmi eux des expositions sur le Joan Miro au musée (1970-73) de Solomon R. Guggenheim de , sur le surréalisme et la photographie au Musée d'Art (1982-85) de Corcoran de , sur le Richard Serra au musée de de l'art moderne (1985-86), et sur le Robert Morris chez le Guggenheim (1992-94). Elle a préparé une exposition pour le Centre Georges Pompidou dans le Paris appelé le " ; Formlessness : Modernisme contre le Grain" ; en 1996.
Krauss est connu pour sa bourse dans la peinture du 20ème siècle, la sculpture en et la photographie . Comme un critique et un théoricien qu'elle a édité solidement depuis 1965 dans le Artforum , un art international de et un art de en Amérique . Elle était rédacteur d'associé d'Artforum de 1971 à 1974 et a été le rédacteur du octobre , d'un journal des arts contemporains critique et de la théorie qu'elle co-founded en 1976. Les tentatives de professeur Krauss's de comprendre le phénomène de l'art moderniste, dans son historique, des dimensions théoriques et et formelles, l'ont menée dans diverses directions. Elle, par exemple, a été intéressée au développement de la photographie, dont le histoire-fonctionnement parallèle à celui de la peinture moderniste et sculpture-fait à certains phénomènes précédemment négligés évidents dans le " ; arts élevés, " ; comme le rôle de la marque indexical, ou la fonction des archives. Elle a également étudié certains concepts, tels que le " ; formlessness, " ; " ; le sans connaissance optique, " ; ou " ; pastiche, " ; ce qui organisent la pratique moderniste par rapport à différentes grilles explicatives de ceux du modernisme progressif, ou l'avant-garde.