Fugue

Dans la musique , une fugue ( ˈfjuːg ) est un type de composition du ou de technique contrapuntal de la composition en pour un nombre fixe des pièces , normalement désigné sous le nom du " ; voices" ; , indépendamment de si le travail est vocal ou instrumental. Dans les Moyens Âges , la limite était employée couramment pour dénoter tous les travaux dans le modèle canonial du ; par la Renaissance , elle était venue pour dénoter les travaux spécifiquement imitatifs. Depuis le XVIIème siècle la fugue de limite a décrit ce qui est généralement considéré comme totalement le procédé élaboré du contrepoint imitatif. Une fugue s'ouvre avec un thème principal, le sujet de , qui retentit alors successivement dans chaque voix dans l'imitation ; quand chaque voix est entrée, l'exposition de est complète ; habituellement ceci est suivi d'un passage se reliant, ou de l'épisode de , développé à partir du matériel précédemment entendu ; davantage de " ; entries" ; du sujet alors sont entendus dans des clefs relatives. Des épisodes et les entrées sont habituellement alternés jusqu'au " ; entry" final ; du sujet, par lequel le point la musique est revenue à la clef d'ouverture, ou du tonique , qui de est souvent suivi du matériel de fermeture, le Coda . Dans ce sens, la fugue est un modèle de composition, plutôt que la structure fixe. Bien qu'il y ait certaines pratiques établies, en écrivant l'exposition par exemple, les compositeurs approchent le modèle avec des divers niveaux de liberté et d'individualité.

La forme a évolué pendant le XVIIème siècle de plusieurs de premiers types de compositions contrapuntal, telles que les capriccios imitatifs de Ricercars , le Canzonas et les fantaisies . Les compositeurs baroques de milieu et de en retard tels que le Dietrich Buxtehude (1637-1707) et le Johann que Pachelbel (1653-1706) a contribué considérablement au développement de la fugue, et à la forme ont atteint la maturité finale dans les travaux du Johann Sebastian Bach (1685-1750). Avec le déclin des modèles contrapuntal sophistiqués à la fin de la période baroque, la popularité de la fugue comme un modèle compositionnel s'est affaibli, menant par la suite à la forme de sonate de . Néanmoins, les compositeurs des 1750s à l'aujourd'hui continuent à écrire et étudier la fugue pour différents buts ; ils apparaissent dans les travaux du Mozart (par exemple Kyrie Eleison des requiems de dans D mineur) et du Beethoven (par exemple extrémité du credo du Missa Solemnis ), et beaucoup de compositeurs tels que le Anton Reicha (1770-1836) et le Dmitri Shostakovich (1906-1975) a écrit des cycles des fugues.

La fugue anglaise limite provient du XVIème siècle et est dérivée du fuga français ou italien de , qui vient alternativement du latin, aussi le fuga de , qui lui-même est lié au fugere (`de à se sauver') et au fugare de , (`à la chasse'). La forme adjective est le fugal. Les variantes incluent le fughetta de (littéralement, « une petite fugue ") et le fugato (un passage de dans le modèle fugal dans un autre travail qui n'est pas une fugue).

Contour musical

Une fugue commence par ce qui est connu comme exposition de et est caractéristiquement écrit selon certaines règles prédéfinies ; dans les parties postérieures le compositeur a légèrement plus de liberté, bien qu'une structure principale logique soit habituellement suivie, et davantage de " ; entries" ; du sujet se produira dans toute la fugue, la répétition du matériel de accompagnement en même temps. Les diverses entrées sont habituellement séparées par les épisodes de .

Ce qui suit est un diagramme montrant un contour fugal assez typique, et une explication détaillée des processus impliqués en créant cette structure, avec des exemples.

L'exposition

Une fugue commence par l'exposition de son sujet retentissant dans une seules des voix dans la clef tonique du . Après le rapport du sujet, une deuxième voix entre avec le sujet transposé au dominant, qui est connu comme réponse de . Parfois la réponse est le tonique ou le Subdominant (voir le Toccata et la fugue de de J.Bach dans D mineur, BWV 565, et le fugato d'ouverture du non 2 dans le mineur de C, BWV 826 de Partita de ) ; pour éviter de toucher au sens de la clef, elle peut également devoir être changée légèrement. Quand la réponse est sujette une transposition exacte de au dominant, elle est classifiée comme vraie réponse de ; si elle doit être changée de quelque façon c'est un tonal répondent à .

Une réponse tonale s'appelle habituellement pour quand le sujet commence par une note dominante en avant, ou où il y a une note dominante en avant très étroitement au commencement du sujet. Pour empêcher un minage du sens de la musique de la clef , cette note est transposée vers le haut d'un quart au tonique plutôt que vers le haut d'un cinquième au très tonique. Des réponses dans le subdominant sont également utilisées pour la même raison et tendent à se produire dans des circonstances spécifiques : a) quand le sujet commence par la balance suivante modifie la tonalité : 5-4-5 ou 5-4-3 ; et b) quand les sujets eux-mêmes modulent au dominant, dans ce cas, la réponse commence dans le subdominant, et module plus tard au tonique.

Tandis que la réponse est énoncée, la voix dans laquelle le sujet a été précédemment entendu continue le nouveau matériel. Si ce nouveau matériel est réutilisé dans des rapports postérieurs du sujet, ce s'appelle un countersubject de ; si ce matériel de accompagnement est seulement entendu une fois, il désigné simplement sous le nom du counterpoint librement . Chaque voix répond alors avec son propre sujet ou réponse alternativement, et d'autres countersubjects ou contrepoint libre peuvent être entendus.

Quand une réponse tonale est employée, il est usuel que l'exposition alterne les sujets (s) avec les réponses (a), cependant, en quelques fugues cet ordre est de temps en temps varié : par exemple voir l'arrangement de SAAS de la fugue no.1 dans le commandant de C, BWV 846, du livre Bien-Tempered 1 de Clavier de par J. Un bref codetta est souvent entendu relier les divers rapports du sujet et de la réponse. Ceci permet la musique a) au retour au tonique, suivant une réponse dans le dominant, ou b) pour moduler au dominant pour permettre un rapport de la réponse.

La première réponse doit se produire aussi peu après le rapport initial du sujet comme possible, donc le premier codetta est souvent extrêmement court, et n'est pas dans beaucoup de cas même nécessaire. Dans l'exemple ci-dessus c'est le cas : les finitions de sujet sur la note quarte ou la noire b-plate du troisième battement de la deuxième barre qui harmonise l'ouverture G de la réponse. La seconde et les codettas postérieurs peut-être considérablement plus longtemps, et souvent le service à a) développent le matériel entendu jusqu'ici dans le sujet/réponse et le countersubject et présentent probablement des idées entendues dans le deuxième countersubject ou le contrepoint libre qui suit b) le retard, et intensifient donc l'impact de la ré-entrée du sujet dans une autre voix aussi bien que la modulation de nouveau au tonique.

L'exposition conclut habituellement quand toutes les voix ont donné un rapport du sujet ou le répondent. En beaucoup de fugues, cependant, il y a une plus d'entrée du sujet, appelée un l'entrée superflue , dans laquelle toutes les voix retentissent simultanément. En outre, en quelques fugues l'entrée d'une des voix peut être réservée jusqu'à plus tard, par exemple dans les pédales d'une fugue d'organe (voir la fugue de J. Bach dans le commandant de C pour l'organe, BWV 547).

Les Countersubject

La distinction est faite entre l'utilisation du contrepoint libre et des countersubjects réguliers accompagnant le sujet/réponse de fugue, parce que pour qu'un countersubject soit entendu accompagner le sujet dans plus d'un exemple, il doit être capable du retentissement correctement au-dessus ou au-dessous du sujet, et doivent être conçus, donc, dans le contrepoint inversible ou double . Dans la musique tonale du des lignes contrapuntal inversibles doivent être écrites selon certaines règles parce que plusieurs combinaisons intervallic, tandis qu'acceptable dans une orientation particulière, ne sont plus permises une fois inversées. Par exemple, quand le " de note ; G" ; bruits dans une voix au-dessus du " de note ; C" ; dans la voix inférieure, l'intervalle d'un cinquième est formé, qui est considéré consonne et entièrement acceptable. Quand cet intervalle est inversé (" ; C" ; dans la voix supérieure au-dessus du " ; G" ; dans le inférieur), il forme un quart, considéré une dissonance dans la pratique contrapuntal tonale, et exige le traitement spécial, ou la préparation et la résolution, si est être employée. De même, l'utilisation d'une suspension 4-3 est quelque peu inefficace dans le contrepoint inversible ; dans l'inversion elle devient 5-6, et puisque le cinquième et sixième est considérée des intervalles harmonieux, n'est pas une suspension du tout, tandis que la suspension 7-6 peut être employée avec succès pendant qu'elle inverse à 2 ou 3.

En écrivant les countersubjects inversibles dans une fugue, les compositeurs donc se limitent habituellement aux intervalles du le troisième , qui inverse à un le sixième , et des octaves , qui inverti à l'unisson , en outre à l'utilisation soigneuse de la suspension 7-6.

L'épisode

D'autres entrées du sujet suivent cette première exposition, l'une ou l'autre immédiatement (comme par exemple en fugue no.1 dans le commandant de C, BWV 846, WTC Bk 1 ), mais plus fréquemment, séparé par les épisodes . Le matériel épisodique est toujours modulatory et est habituellement basé sur un certain élément entendu dans l'exposition. Chaque épisode a principalement la fonction de la modulation pour la prochaine entrée du sujet dans une nouvelle clef, et peut également fournir le dégagement de la sévérité de la forme utilisée dans l'exposition, et les moyen-entrées.

Les Moyen-Entrées

D'autres entrées du sujet, ou entrées moyennes, se produisent à divers intervalles dans toute la fugue, doivent énoncer le sujet ou le répondre au moins une fois en sa totalité, et peuvent également être entendues en combination avec Il est rare pour sujet à seul entrent dans une voix simple dans les moyen-entrées juste comme il est dans l'exposition ; plutôt on l'entend habituellement avec au moins un des countersubjects et/ou d'autres accompagnements contrapuntal libres. les Moyen-entrées tendent à se produire dans les clefs autres que le tonique - suivant les indications de la structure typique ci-dessus, ce sont souvent des clefs étroitement liées telles que le relatif, dominant et subdominant, mais la structure de clef des fugues varie considérablement. Dans les fugues de J. Bach (voir par exemple la fugue no.2 dans le mineur de C, BWV 847, du livre Bien-tempered 2 de Clavier de du J. Bach, cité ci-dessous) la première moyen-entrée se produit très généralement dans le principal ou le mineur relatif de la clef globale du travail, et est suivie d'une entrée le dominant du principal ou du mineur relatif quand le sujet de la fugue exige une réponse tonale.

Quelques fugues peuvent également avoir une ou plusieurs compteur-expositions de , semblables à l'exposition d'ouverture, mais le sujet est changé d'une manière quelconque : souvent par l'inversion de bien que le terme soit parfois employé synonyme avec la moyen-entrée et puisse également décrire l'exposition des sujets complètement nouveaux, comme dans une double fugue par exemple. Dans les entrées l'unes des dans une fugue le sujet peut être changé, par l'inversion , le rétrograde (une forme moins commune où le sujet entier est entendu back-to-front) et la diminution (la réduction de des valeurs rhythmiques du sujet par un facteur de $x$ ) ou l'augmentation (l'augmentation de des valeurs rhythmiques du sujet par un facteur de $x$ ).

Exemple et analyse

L'extrait ci-dessous, barres 7 - 12 du numéro 2 de fugue de du J. Bach dans le mineur de C, BWV 847, du Clavier Bien-Tempered, réservent 1 illustre l'application de la plupart des caractéristiques décrites ci-dessus. La fugue est pour le clavier et dans trois voix, avec les countersubjects réguliers. Cet extrait ouvre enfin l'entrée de l'exposition : le sujet retentit dans la basse, le premier countersubject dans le triple, le deuxième countersubject dans la moyen-voix. Après ceci un épisode module du tonique au commandant relatif au moyen d'ordre, sous forme de canon accompagné au 4ème. L'arrivée dans le commandant E-plat est marquée par une cadence parfaite quasi à travers le barline, du battement de note de dernier trimestre de la première barre au premier battement de la deuxième barre dans le deuxième système, et la première entrée moyenne. Ici Bach a changé le countersubject 2 pour adapter au changement du mode.

Entrées fausses

À un point quelconque dans la fugue il peut y avoir des entrées fausses du sujet, qui incluent le début du sujet mais n'est pas accompli. Des entrées fausses sont souvent abrégées à la tête du sujet, et prévoient le " ; true" ; entrée du sujet, intensifiant l'impact du sujet proprement dit.

Stretto

Parfois les compteur-expositions ou les entrées moyennes ont lieu dans le stretto de , par lequel une voix réponde avec le sujet/réponse avant que la première voix ait accompli son entrée du sujet/de réponse, augmentant habituellement l'intensité de la musique. une entrée du sujet doit être entendue dans son accomplissement dans un stretto. Cependant, un stretto dans lequel le sujet/réponse est entendu dans l'accomplissement dans toutes les voix est connu en tant que le maestrale de stretto de ou stretto grand de . Strettos peut également se produire par inversion, augmentation et diminution. Une fugue en laquelle l'exposition d'ouverture a lieu sous la forme de stretto est connue pendant qu'une fugue de fin de ou la fugue de stretto de (voir par exemple, l'agimus tibi de Gratias de et des choeurs du pacem de nobis de dame de de du de Bach de pour amasser à B mineur). Généralement les fugues qui strettoed en masse ne contiendront pas des countersubjects, et vice versa. Une exception notable est la fugue principale d'E de Clavier Bien-Tempered de Bach, de livre II, qui expose au commencement le sujet accompagné de son countersubject, suivi du counterexposition des deux idées, séparé à temps, et de chacun dans le stretto avec elle-même.

Imputations définitives et Coda

La section fermante d'une fugue inclut souvent un ou deux compteur-expositions, et probablement un stretto, dans le tonique ; parfois au-dessus d'un tonique ou d'une note dominante de pédale de . N'importe quel matériel qui suit l'imputation définitive du sujet est considéré le coda final et est normalement le cadential.

Types de fugue

Fugue de double (le triple, quadruplent)

Une fugue de double de a deux sujets qui sont souvent développés simultanément, pareillement il suit qu'une fugue triple a trois sujets. On ne le convient pas largement si une double fugue peut être définie As ; a) une fugue en laquelle le deuxième sujet est présenté simultanément avec le sujet dans l'exposition (par exemple comme dans Kyrie Eleison des requiems de du de Mozart de dans D mineur) ou ; b) une fugue en laquelle le deuxième sujet a sa propre exposition à certains point postérieur, et les deux sujets ne sont pas combinés jusqu'à ce que plus tard (voir par exemple, le numéro 14 de fugue dans le mineur f-pointu du livre Bien-tempered 2 de Clavier de du de Bach de ).

Compteur-Fugue

Une compteur-fugue est une fugue en laquelle la première réponse est présentée comme sujet dans l'inversion , et le sujet inversé continue à comporter en évidence dans toute la fugue, comme par exemple dans l'art de du de Bach de de la fugue , Contrapunctus IV .

Fugue de permutation

La fugue de permutation décrit un type de composition (ou la technique de composition) dans lequel des éléments de la fugue et du canon strict sont combinés. Chaque voix entre en succession avec le sujet, chaque entrée alternant entre tonique et dominant, et chaque voix, ayant énoncé le sujet initial, continue par l'énoncé de deux thèmes ou plus (ou countersubjects), qui doivent être conçus dans le contrepoint inversible correct. Chaque voix prend ce modèle et énonce tous les sujets/thèmes dans le même ordre (et des répétitions le matériel quand tous les thèmes ont été énoncés, parfois après un repos). Il y a habituellement matériel très peu non-structural/thématique. Il est commun pendant une fugue de permutation pour chaque voix-combinaison possible simple (ou « permutation ") des thèmes à entendre à un certain point. Un exemple de fugue de permutation peut être vu dans le choeur d'ouverture de la cantate du de Bach de , Himmelskönig, sei willkommen BWV182.

Les fugues de permutation diffèrent de la fugue conventionnelle dans cela là ne sont aucun épisode se reliant, ni rapport des thèmes dans des clefs relatives.

Histoire

Le fuga limite a été employé dès les Moyens Âges, mais a été au commencement employé pour se rapporter à n'importe quel genre de contrepoint imitatif, y compris les canons , qui sont maintenant considérés à la différence des fugues. Il n'était pas jusqu'à ce que le XVIème siècle que la technique fugal comme on le comprend aujourd'hui a commencé à être vue dans les morceaux, instrumentaux et vocaux. L'écriture Fugal est trouvée dans les travaux tels que les fantaisies de , les ricercares de et les canzonas de .

La fugue a résulté de la technique du " ; imitation" ; , où le même matériel musical était commencer répété sur une note différente. À l'origine c'était de faciliter l'improvisation , mais par le 1550s, il a été considéré une technique de composition. Le Giovanni Pierluigi DA Palestrina (1525 de compositeur de la Renaissance ? - 1594) a écrit les masses using le contrepoint modal du et d'imitation, et l'écriture fugal est devenue la base pour le Motets d'écriture aussi bien. Les motets imitatifs de Palestrina ont différé des fugues du fait chaque expression du texte a eu un sujet différent qui a été présenté et établi séparément, tandis qu'une fugue a continué de fonctionner avec le même sujet ou les sujets dans tout la longueur entière du morceau.

Ère baroque

C'était dans la période baroque du que l'écriture des fugues est devenue centrale à la composition, en partie comme démonstration d'expertise compositionnelle. Des fugues ont été incorporées à une série de formes musicales. Pieterszoon Sweelinck , le Girolamo Frescobaldi , le Johann Jakob Froberger et le Dieterich Buxtehude tout ont écrit des fugues, et le George Frideric Handel les a incluses dans plusieurs de ses suites de de clavier des oratorios que de ce temps concluent souvent avec un fugal Gigue . L'ouverture française a comporté une section fugal rapide après une introduction lente. Le deuxième mouvement d'un chiesa du DA de sonate de , comme écrit par le Arcangelo Corelli et d'autres, était habituellement fugal.

La période baroque a également vu une élévation de l'importance de la théorie de musique de . Le texte le plus influent a été édité par le Johann Joseph Fux (1660-1741), son annonce Parnassum (" de Gradus de ; Étapes au " de Parnassus ;), qui est apparu en 1725. Ce travail a présenté les limites du " ; species" ; du contrepoint, et offert une série d'exercices pour apprendre l'écriture de fugue. Le travail de Fux a été en grande partie basé sur la pratique des fugues modales de Palestrina. Il est resté influent dans le 19ème siècle. Le Haydn , par exemple, a enseigné le contrepoint de son propre résumé de Fux, et a pensé à lui comme base pour la structure formelle.

Le Johann Sebastian Bach est souvent entré dans des concours où il serait donné un sujet avec lequel spontanément au improvisent une fugue sur l'organe ou le clavecin . Cette forme musicale était également évidente dans la musique de chambre qu'il composerait plus tard pour Weimar ; le concert célèbre de pour deux violons dans D mineur (BWV 1043) (bien que non contrapuntal en sa totalité) a une section fugal d'ouverture à son premier mouvement.

Les fugues les plus célèbres de Bach sont ceux pour le clavecin dans le le Clavier Bien-Tempered et l'art de de la fugue , et ses fugues d'organe, qui sont habituellement précédées par un prélude ou le Toccata . L'art de de la fugue est une collection de fugues (et de quatre canons ) sur un thème simple qui est graduellement transformé pendant que le cycle progresse. Le le Clavier Bien-Tempered comporte deux volumes écrits dans différentes périodes de la vie de Bach, de chaque 24 préludes de comportement et de paires de fugue, un pour chaque clef principale et mineure. Bach a également écrit de plus petites fugues simples, et des fugues mises dans plusieurs de ses travaux qui n'étaient pas des fugues intrinsèquement. Bach n'ait pas été bien connu en tant que compositeur dans sa vie, sien influence s'est prolongé en avant par son C. Bach de fils et par Abhandlung von der Fuge (" de Friedrich Wilhelm Marpurg de théoricien les 1718-1795) lequel (; Traité sur le fugue" ; , 1753) a été en grande partie basé sur le travail de J. Liste de travaux fugal à côté de Johann Sebastian Bach

Ère classique

Pendant l'ère classique, la fugue n'était plus un central ou même un mode entièrement normal de composition musicale. Néanmoins, le Haydn et le Mozart ont eu des périodes de leurs carrières dans lesquelles ils dans certains sentent le " ; rediscovered" ; écriture fugal et utilisé lui fréquemment dans leur travail.

Les fugues les plus célèbres de Haydn peuvent être trouvées dans ses quartets de Sun de , (op. 20, 1772) dont trois ont des finales fugal. C'était une pratique que Haydn a répétée seulement une fois plus tard dans sa carrière de quartet-écriture, avec la finale de son quartet op. Certains des exemples les plus tôt de l'utilisation de Haydn du contrepoint, cependant, sont dans trois symphonies (numéro 3 , numéro 13 , et numéro 40 ) cette date de 1762-63. Les fugues les plus tôt, dans les les deux les symphonies et dans les trios de baryton, montrent l'influence du traité de Joseph Fux sur le contrepoint, l'annonce Parnassum (1725) de Gradus de , que Haydn a étudiée soigneusement. La période en second lieu fugal de Haydn s'est produite après qu'il ait entendu, et a été considérablement inspirée près, les oratorios de Handel pendant ses visites vers Londres (1791-1793, 1794-1795). Techniques de Haydn Handel alors étudié et écriture fugal Handelian incorporée dans les choeurs de son mûr de d'oratorios la création et de les saisons , aussi bien que plusieurs de ses symphonies postérieurs, y compris le numéro 88 , le numéro 95 , et le numéro 101 .

Mozart a étudié le contrepoint si jeune avec le Padre Martini à Rome. Cependant, l'impulsion principale à l'écriture fugal pour Mozart était l'influence du Gottfried van Swieten de baron à Vienne autour de 1782. Van Swieten, pendant le service diplomatique dans le Berlin , avait saisi l'occasion de rassembler autant de manuscrits par Bach et Handel car il pourrait, et il a invité Mozart à étudier sa collection et l'a également encouragé à transcrire de divers travaux pour d'autres combinaisons des instruments. Mozart a été évidemment fasciné par ces travaux, et a écrit un ensemble de transcriptions pour le trio de corde des fugues du Clavier Bien-Tempered de Bach, les présentant avec des préludes de ses propres. Mozart a alors placé aux fugues d'écriture sur ses propres, imitant le modèle baroque. Celles-ci ont inclus les fugues pour le quartet de corde, le K. 405 (1782) et une fugue dans C K. mineur 426 pour deux pianos (1783). Plus tard, Mozart a incorporé l'écriture fugal à la finale de son numéro 41 de symphonie de et son d'opéra meurent Zauberflöte . Les parties des requiems qu'il a accompli contiennent également plusieurs fugues (spécialement le Kyrie, et les trois fugues dans le Domine Jesu ; il a également laissé un croquis pour une fugue du amen qui serait venue à la fin du Sequentia).

Une caractéristique commune des compositeurs classiques est qu'ils ont habituellement écrit des fugues pas comme les travaux d'isolement mais en tant qu'élément d'un plus grand travail, souvent comme section de développement de sonate-forme ou comme finale. C'était également caractéristique pour abandonner la texture fugal juste avant la fin d'un travail, fournissant une résolution purement homophonic. Ceci est trouvé, par exemple, dans la fugue finale du " de choeur ; Les cieux sont Telling" ; dans le du de Haydn la création (1798).

Ère romantique

Par le début de l'ère romantique du , l'écriture de fugue était devenue spécifiquement attachée aux normes et aux modèles du baroque. Le Ludwig Van Beethoven était au courant de l'écriture fugal de l'enfance, car une part importante de sa formation jouait du le Clavier Bien-Tempered . Pendant sa carrière tôt dans le Vienne , Beethoven a attiré la notification pour son exécution de ces fugues. Il y a les sections fugal dans les sonates tôt du piano de Beethoven, et l'écriture fugal doit être trouvée dans les deuxièmes et quatrièmes mouvements du symphonie (1805) d'Eroica de . Néanmoins, les fugues n'ont pas pris un rôle véritablement central dans le travail de Beethoven jusqu'à son " ; period." en retard ; Une fugue forme la section de développement du dernier mouvement de sa sonate de piano op. 101 (1816), et fugues massives et dissonantes forment les finales de sa sonate de piano de de '' Hammerklavier '' de (1818) et de quartet de corde de op. 130 (1825) ; ce dernier plus tard a été édité séparément comme op. 133, le Grosse Fuge (" de ; Grand Fugue" ;). Également sa sonate de piano op. 110 et sa sonate de violoncelle op.2 ont des mouvements de fugue. Dernière sonate de piano de Beethoven, op. 111 (1822) intègre la texture fugal dans tout le premier mouvement, écrit sous la forme de sonate de . Des fugues sont également trouvées dans le Missa Solemnis de et dans la finale du symphonie de neuvième de .

Un manuel a explicitement déclaré que le cachet du modèle contrapuntal était le modèle de J. Le goût de 19ème siècle pour l'academicism - arrangement des formes et des normes par des règles explicites - trouvé Marpurg , et la fugue, pour être une matière du même caractère. L'écriture des fugues est également demeurée une part importante d'éducation musicale tout au long du 19ème siècle, en particulier avec la publication des travaux complets du Bach et du Handel , et le réveil d'intérêt dans la musique de Bach.

Des exemples de l'écriture fugal dans l'ère romantique du sont trouvés dans le dernier mouvement du Meistersinger , en particulier la fugue triple de de s de Berlioz ' Symphonie Fantastique s, et le Wagner 'à la conclusion du deuxième acte. La finale le Falstaff de d'opéra de s de Giuseppe Verdi de 'est une fugue de dix-voix. Le Felix Mendelssohn a été hanté avec l'écriture fugal, comme il peut trouver en évidence dans le symphonie écossais de , le symphonie italien de , et l'ouverture de Hebrides de . Dans le dernier mouvement de son Anton Bruckner du symphonie de cinquième a écrit la section de développement sous la forme d'une grande double fugue. La finale non finie de son symphonie de neuvième de a une section de fugue, aussi. Un autre compositeur de ce temps, dont le travail est fortement influencé par des textures fugal, était Felix Draeseke . Particulièrement dans sa musique d'église des fugues fortement artificielles ont pu être trouvées.

Le Robert Schumann , et le Johannes Brahms ont également inclus des fugues dans plusieurs de leurs travaux. La partie finale de quintette de piano de du de Schumann est une double fugue, et ses numéros d'opus 126, 72 et 60 sont tous les ensembles de fugues pour le piano (opus 60 basé sur le motif BACH). La récapitulation de la sonate mineure du B de Liszt est moulée sous forme de fugato de 3 parts. Le mouvement de Quasi-Faust du Charles-Valentin Alkan « s grand Sonate contient un bizarre mais convaincre musicalement la fugue dans 8 parts. Variations et fugue de de Brahms les » sur un thème de Handel finit avec une fugue, de même que fait son numéro 1 de sonate de violoncelle de . Vers la fin de l'ère romantique, le Richard Strauss a inclus une fugue en sa poésie de tonalité, sprach Zarathustra de également, pour représenter l'intelligence élevée de la science. Le Sergei Rachmaninoff , en dépit de l'inscription dans un idiome poteau-romantique abondant, était fortement - habile dans le contrepoint (de même que fortement évident dans son '' Vespers '' ) ; une fugue bien connue se produit dans son numéro 2 '' le '' de symphonie. Le Alexandre Glazunov a écrit un prélude et une fugue très difficiles de dans D mineur, sien op.

20ème siècle

Le romantique en retard Reger maximum de compositeur a eu l'association la plus étroite avec la fugue parmi ses contemporains. Plusieurs de ses travaux d'organe contiennent, ou sont eux-mêmes des fugues. Deux des travaux orchestraux plus-joués de Reger, des variations de Hiller et des variations de Mozart, extrémité avec une fugue orchestrale à grande échelle.

Un certain nombre d'autres compositeurs du 20ème siècle ont fait l'utilisation étendue de la fugue. Le Béla Bartók a ouvert sa musique de pour des cordes, percussion et Celesta avec une fugue en laquelle le Tritone , plutôt que le cinquième, est l'intervalle structural principal. Il a également inclus les sections fugal dans les mouvements finaux de son numéro 1 de quartet de corde de , de numéro 5 de quartet de corde de , de concert pour l'orchestre, et de numéro 3 de concert de piano de . Le deuxième mouvement de sa sonate de pour le violon solo est également une fugue. La fugue étudiée par tchèque de Jaromir Weinberger de de compositeur avec Reger maximum, et a eu une compétence inhabituellement facile dans l'écriture fugal. La fugue du " ; Polka et Fugue" ; de son " d'opéra ; Schwanda le Bagpiper" ; est un exemple superbe.

Fugues également incorporées d'Igor Stravinsky dans ses travaux, y compris le symphonie de des psaumes et du concert des chênes de Dumbarton de . Le dernier mouvement de la sonate célèbre de de s du coiffeur de Samuel de « pour le piano est une sorte de " ; modernized" ; fugue, qui, au lieu d'obéir la contrainte d'un nombre fixe de voix, développe le sujet de fugue et son tête-motif dans diverses situations contrapuntal. Le Elliott Carter emploie une fugue pour le deuxième mouvement de sa sonate de piano de (1945-1946) . Dans une direction différente, le mouvement tonal de fugue le symphonie d'Ives Charles de le » quatrième évoque une nostalgie pendant un temps plus ancien et paisible. La pratique des cycles de fugue d'écriture de la façon du Clavier Bien-Tempered de Bach a été perpétuée par le Paul Hindemith dans son '' Ludus Tonalis '' , Kaikhosru Sorabji dans un certain nombre de ses travaux comprenant le clavicembalisticum d'opus de , et Dmitri Shostakovich en son '' préludes et fugues '' , l'opus 87 (qui, comme le Clavier Bien-Tempered , contient un prélude et une fugue dans chaque clef, bien que l'ordre des morceaux de Shostakovich suive le cycle des cinquièmes, tandis que Bach progressé chromatiquement). Plusieurs Bachianas Brasileiras de dispositif de Heitor Villa-Lobos une fugue en tant qu'un des mouvements. Le Ástor Piazzolla a également écrit un certain nombre de fugues dans son modèle du tango de Nuevo de . György Ligeti a écrit une fugue pour son " ; Requiem" ; (1966), qui se compose d'une fugue de 5 parts en laquelle chaque partie (S, M, A, T, B) est plus tard divisé dans quatre voix qui font un canon.

Le Benjamin Britten a composé une fugue pour l'orchestre dans son le guide du jeune de de l'orchestre , se composant des entrées soumises par chaque instrument une fois. Le Leonard Bernstein a écrit un " ; Fugue" frais ; en tant qu'élément de son histoire musicale de côté Ouest de . Le Stephen Schwartz a écrit à une chanson de son 1974 de coup de Broadway l'exposition magique appelée le " ; Le Goldfarb Variations" ; ce qui emploie fugue-comme le contrepoint vocal. Le Alec Templeton de musicien de jazz a même écrit une fugue (enregistrée plus tard par bon homme de Benny de ) : " ; Bach va à Town." ; Le composé par canadien ainsi vous de Glenn Gould de de pianiste veulent écrire une fugue ? , une fugue complète a placé à un texte qui explicite abilement sa propre forme musicale.

l'écriture de fugue du 20ème siècle a exploré plusieurs des directions implicites par le Grosse Fuge de Beethoven, et ce qui est venu pour se nommer " ; counterpoint" libre ; aussi bien que le " ; counterpoint." dissonant ; La technique Fugal comme décrit par Marpurg est devenue une partie de la base théorique pour la technique Twelve-tone du de Schoenberg.

La fugue est-elle une forme ou une texture musicale ?

Une vue répandue de la fugue est que ce n'est pas une forme musicale (dans le sens que par exemple la forme de sonate de est) mais plutôt une technique de composition. Par exemple, le Donald Francis Tovey a écrit ce " ; La fugue n'est pas tellement une forme musicale comme texture musicale, " ; cela peut être présenté n'importe où comme technique distinctive et reconnaissable, pour produire souvent l'intensification dans le développement musical.

D'une part, les compositeurs n'écrivent presque jamais la musique d'une mode purement cumulative, et habituellement un travail aura un certain genre de formel global organisation-par conséquent le contour approximatif donné ci-dessus, impliquant l'exposition, l'ordre des épisodes, et le coda de conclusion. Quand les disciples disent que la fugue n'est pas une forme musicale, ce qui est habituellement signifié est qu'il n'y a aucun contour formel dans lequel toutes les fugues sûrement peuvent être insérées.

Ratz argue du fait que l'organisation formelle d'une fugue comporte non seulement l'arrangement de son thème et épisodes, mais également sa structure harmonique. En particulier, l'exposition et le coda tendent à souligner la clef tonique, tandis que les épisodes explorent habituellement des tonalités plus éloignées. Cependant, il doit être noté que tandis que certaines clefs relatives sont généralement explorées dans le développement fugal, la structure globale d'une fugue ne limite pas sa structure harmonique autant que Ratz nous ferait croire. Par exemple, une fugue peut même ne pas explorer le dominant, une des clefs le plus étroitement liées au tonique. La fugue de Bach dans le Bb du Clavier bien gâché explore le mineur relatif, le très tonique, et le subdominant. C'est les formes postérieures différentes telles que la sonate, qui prescrit clairement quelles clefs sont explorées (typiquement le tonique et dominant sous une forme d'aba).

Des fugues ne sont pas également limitées de la manière que l'exposition est structurée, du nombre d'expositions dans des clefs relatives, ou du nombre d'épisodes (le cas échéant). Ainsi, la fugue peut être considérée une pratique compositionnelle plutôt qu'une forme compositionnelle, semblable à l'invention. La fugue, comme l'invention et le sinfonia, utilise un sujet mélodique de base et tourne dehors le matériel mélodique additionnel de elle pour développer un morceau entier. La technique de Fugual est vraiment juste une manière de développer des morceaux d'un modèle contrapuntal particulier.

Perceptions et esthétique

La fugue est plus le complexe des formes contrapuntal et en conséquence, les compositeurs doués l'ont employé pour exprimer le profond. La complexité de la fugue a foiled petits compositeurs qui ont produit seulement le banal. Le Theodor Adorno , un pianiste habile et interprète de philosophe de la musique de Beethoven, en a exprimé un sens de l'arduousness et également de l'inauthenticity de composition moderne de fugue, ou composant de fugue en contexte contemporain, c., comme anachronisme . La vue conservatrice et historiquement liée d'Adorno de Bach n'est pas trouvée parmi la plupart des compositeurs modernes de fugue, tels que le diamant de David de , le Paul Hindemith ou le Dmitri Shostakovich . Les la plupart des fugues de classique qui sont parues après que Beethoven soient ceux de Felix Mendelssohn, qui en tant qu'enfant a impressionné le Goethe et d'autres avec sa maîtrise de contrepoint tout en improvisant au piano. Dans les mots du autrichien Erwin Ratz , " de musicologue ; la technique fugal charge de manière significative la formation des idées musicales, et elle a été donnée seulement aux plus grands génies, tels que Bach et Beethoven, pour respirer la vie dans une forme si difficile à manier et pour lui faire le porteur du plus haut thoughts." ;

En présentant les fugues de Bach comme parmi le plus grand des travaux contrapuntal, Peter Kivy précise ce " ; counterpoint, depuis l'époque hors de l'esprit, a été associé dans la pensée aux musiciens au profond et au serious" ; et discute ce " ; il semble y avoir une certaine justification raisonnable pour leur so." faisant ; En raison de la manière la fugue est souvent enseignée, la forme peut être vue en tant que sec et être remplie d'exercices techniques laborieux. Le " de limite ; fugue" d'école ; est employé pour une forme très stricte de la fugue qui a été créée pour faciliter l'enseignement. Les travaux du autrichien Simon Sechter de compositeur, qui était un professeur de Schubert et de Bruckner , incluent plusieurs mille fugues, mais eux ne sont pas trouvés dans le répertoire standard, pas parce qu'ils sont des fugues mais en raison des limitations de Sechter en tant qu'artiste musical. < ! -- À moins que l'auteur soit très au courant des fugues réelles de Sechter, au lieu du dépassement sur des avis de quelqu'un qui était peut-être réellement, ceci viole tellement plusieurs de règles du NPOV du wp quant au au commencer peut-être à être d'une manière amusante. Ceci peut bien mieux être mis. -->

D'autres, tel qu'Alfred Mann, ont discuté cette écriture de fugue, en focalisant le processus compositionnel réellement améliore ou discipline le compositeur vers des idées musicales. Ceci est lié à l'idée que les restrictions créent la liberté pour le compositeur, en dirigeant leurs efforts. Il précise également que l'écriture de fugue a ses racines dans l'improvisation, et, pendant le baroque, a été pratiqué comme art.

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