Forme de sonate
La forme de sonate de est une forme musicale qui a été appliquée largement depuis la période classique tôt. Elle a été typiquement employée dans le premier mouvement des morceaux de multimovement, et donc désigné plus spécifiquement sous le nom de la forme sonate-allégro ou de la forme de premier-mouvement de .
La forme de sonate a été traditionnellement vue comme manière d'organiser les idées musicales dans un mouvement sur la base de la clef. Tandis que non décrit et appelé jusqu'au 19ème siècle , la forme de tôt dérivée de la forme binaire employée par les compositeurs classiques du tôt du XVIIIème siècle tels que le Johann Stamitz , le Karl Philipp Emanuel Bach , et le Johann Bach chrétien , et a hérité l'utilisation commune dans les travaux de plus défunts compositeurs de la période, spécialement Joseph Haydn et Wolfgang Amadeus Mozart .
Le " de limite ; " de la sonate ; a été les les deux utilisés synonyme avec le " ; form" de sonate ; et comme titre pour un éventail de genres musicaux. Cet article concerne la forme de différents mouvements de sonate.
Vue d'ensemble
Le Charles Rosen définit le " ; form" de sonate ; comme ceci : forme de sonate de
, en tant que cette limite plus souvent est produit, se rapporte à la forme d'un mouvement simple plutôt qu'à la totalité des trois ou sonate de quatre-mouvement, symphonie, ou travail de musique de chambre. Ce s'appelle parfois la première forme de mouvement, ou la forme d'allégro de sonate.
L'édition la plus récente du Encyclopædia Britannica de concourt. Après qu'un examen du multi-mouvement forme la sonate lâchement appelée de , il continue : le
tout à fait distinct de tout les précéder, cependant, est l'utilisation de la limite dans le " ; sonate form." ; Ceci dénote une forme ou une méthode particulière d'organisation musicale normalement utilisée dans des sonates instrumentales, des quartets de corde, et toute autre musique de chambre, et des symphonies écrits depuis le début de la période classique (la période de CPE Bach, Haydn, Mozart, et Beethoven et Schubert tôt) en siècle de mid-18th… La forme de sonate dénote une façon particulièrement fertile d'organiser la structure musicale d'un mouvement simple. Elle se produit généralement dans le contexte plus grand d'un arrangement de multimovement.
Puisque l'utilisation clairement la plus fréquente est d'employer la forme de sonate de de limite pour décrire la forme de différents mouvements, et la sonate de limite sans trait d'union en tant que s'appliquer à l'ensemble des travaux, cet article se concentrera sur le schéma de la forme sonate-allégro comme disposition de mouvement. Le cycle de sonate de de limite est parfois employé en musicologie pour décrire la disposition et les dispositifs du multi-mouvement fonctionne pendant qu'ils se rapportent à la forme de sonate.
Un mouvement sonate-allégro est divisé en sections. Il peut commencer par une introduction de , qui est généralement plus lente que le mouvement principal, et puis procède à l'exposition . L'exposition présente le matériel thématique primaire pour le mouvement : un ou deux groupes du thème , souvent dans des modèles contrasting et dans les clefs de opposition , jetées un pont sur par une transition . L'exposition conclut typiquement avec un thème fermant , un Codetta , ou tous les deux. L'exposition est suivie du développement où les possibilités harmoniques et de texture du matériel thématique sont explorées, et qui puis des transitions à la récapitulation où le matériel thématique retourne dans la clef tonique. Le mouvement peut conclure avec un coda de de , au delà de la cadence finale de la récapitulation.
Le terme « forme de sonate » est controversé, et discutablement tout à fait fallacieux, impliquant qu'il y avait un calibre d'ensemble auquel les compositeurs classiques et romantiques ont aspiré. En fait, la « forme de sonate » est plus d'un modèle développé pour l'analyse musicale, et devrait être regardée en soi. Bien que les descriptions à cette page pourraient être considérées à analyse proportionnée de beaucoup de structures de premier-mouvement, il y a assez de variations pour justifier le pluriel dans la « sonate forme », étude pensif de Charles Rosen de la limite et son utilisation. Dans la période classique, ces variations incluent (mais ne sont pas limités) une exposition monothematic, où le même matériel est présenté dans différentes clefs (employées intensivement par Haydn), un « troisième groupe de sujet » dans une clef différente aux autres deux (utilisé par Schubert et Brahms), la deuxième récapitulation de groupe de sujet dans la clef « fausse » (souvent le subdominant, comme en sonate de piano principale du C de Mozart kilovolt. 545, et symphonie de Schubert troisième) et une section prolongée de coda dans lesquels en général développemental, plutôt que concluant, traite sont poursuivis (trouvé dans la majeure partie de la moyen-période de Beethoven travaille, comme son troisième symphonie). Au cours de la période romantique, les déformations et les variations formelles deviennent si répandu (Mahler, Elgar et Sibelius sont cités et, notamment, étudiés par le James Hepokoski ) qui « forme de sonate » pendant qu'elle est décrite ici n'est pas proportionnée pour décrire les structures musicales complexes qu'elle est souvent appliquée à.
Les limites Sonate-Allégro, la forme de sonate, et la première forme toutes de mouvement décrivent le même processus. La forme de sonate est devenue presque standard pour le premier mouvement d'un symphonie, particulièrement dans la période 1780 1900. Ces mouvements sont le souvent marqué également allégro, par conséquent les noms « forme Sonate-Allégro » et « première forme de mouvement ».
Dans le cadre des nombreux le en retard que baroque a prolongé les formes binaires qui soutiennent des similitudes à la forme de sonate, forme de sonate peut être distingué par les trois caractéristiques suivantes :
une section séparée de développement comprenant un Retransition
le retour simultané du premier groupe de sujet et du tonique
une pleine (ou près de complètement) récapitulation du deuxième groupe de sujet
Contour de forme de sonate
La description standard de la forme de sonate est comme suit :
Introduction
La section d'introduction est facultative, ou peut être réduite à un minimum. Si elle est prolongée, elle est généralement plus lente que la section principale, et se concentre fréquemment sur la clef dominante. Il mai ou mai ne pas contenir le matériel qui plus tard est énoncé dans l'exposition. L'introduction augmente le poids du mouvement, et permet également au compositeur de commencer l'exposition par un thème qui serait trop léger pour commencer seule, à mesure que dans le numéro 103 (" de symphonie de de s de Haydn le '; Drumroll" ;) . Habituellement, mais pas toujours, l'introduction est exclue de la répétition d'exposition.
De temps en temps le matériel de l'introduction réapparaît dans son tempo original plus tard dans le mouvement. Souvent, ceci se produit aussi tard que le coda, comme dans le numéro 8 (" de sonate de piano de s de Mozart 'le quintette K. 593 de de corde de s, le symphonie de Drumroll de Haydn, ou le Beethoven 'de ; Pathétique" ; ).
Exposition
Le matériel thématique primaire pour le mouvement est présenté dans l'exposition. Cette section peut être encore divisée en plusieurs sections. La même section dans la plupart des mouvements de forme de sonate a les parallélismes harmoniques et thématiques en avant (bien que dans quelques travaux du 19ème siècle et en avant, certains de ces parallélismes sont sujets à des exceptions considérables), qui incluent :
Premier &ndash du groupe de sujet de ; ceci se compose d'un ou plusieurs thèmes, tous dans la touche début d'écran (également appelée le tonique). Ainsi si le morceau est dans le commandant de C, toute les musique dans le premier groupe sera dans le commandant de C.
&ndash de la transition de ; dans cette section le compositeur module de la clef de la première sujet à la clef de la seconde. Cependant, beaucoup de travaux de classique-période déplacent directement de les ęrs à 2èmes groupes de sujet sans n'importe quelle transition.
&ndash du groupe de sujet de deuxièmes ; un ou plusieurs thèmes dans une clef différente du premier groupe. Si le premier groupe est dans une clef importante, le deuxième groupe sera habituellement dans le dominant. Dans les morceaux dans une clef importante ce sera le cinquième plus haut parfait ; si la clef originale est C principal, par exemple, la clef de la musique du deuxième groupe sera commandant de G. Si le premier groupe est dans une clef mineure, le deuxième groupe sera généralement dans le commandant relatif, de sorte que si la clef originale est mineur de C, le deuxième groupe soit dans le commandant d'E à plat. Le matériel du deuxième groupe est souvent différent dans le rythme ou l'humeur de celui du premier groupe (fréquemment, il est plus lyrique).
Codetta – le but de ceci est d'apporter la section d'exposition à une fin avec une cadence parfaite dans la même clef que le deuxième groupe. Souvent le codetta contient un ordre des thèmes, qui arrive à une cadence parfaite. La totalité de l'exposition peut alors être répétée. Souvent la dernière mesure ou mesures de l'exposition sont légèrement différentes entre les répétitions, une pour se diriger de nouveau au tonique, où l'exposition a commencé, et la seconde à diriger vers le développement.
Développement
voient également :
développement de (musique) Le développement commence généralement dans la même clef que l'exposition finie, et peut déplacer par beaucoup de différentes clefs pendant son cours. Il habituellement se composera d'un ou plusieurs thèmes de l'exposition changée et de temps en temps juxtaposée et peut inclure le nouveaux matériel ou thèmes - cependant exactement ce qui est acceptable la pratique est un point de controverse célèbre. Les changements incluent prendre le matériel par des clefs éloignées, la décomposition des thèmes et l'ordonnancement des motifs, et ainsi de suite.
Le développement varie considérablement dans la longueur du morceau au morceau, parfois étant relativement court comparé à l'exposition (par exemple le premier mouvement de Eine kleine Nachtmusik , K 525/I de par Mozart ) et dans d'autres cas tout à fait longs et détaillé (par exemple le premier mouvement du " de ; Eroica" ; Symphonie par le Beethoven ). Cependant, il montre presque toujours un plus grand degré d'instabilité rhythmique tonale, d'harmonique et que les autres sections. À l'extrémité, la musique tournera vers la touche début d'écran et écrira la récapitulation. La transition du développement à la récapitulation est un moment crucial dans le travail.
La dernière partie de la section de développement s'appelle le Retransition : elle se prépare au retour du premier groupe de sujet dans le tonique, le plus souvent par une prolongation grande de la septième dominant. Ainsi, si la clef du mouvement est C principal, le retransition soumettrait à une contrainte le plus typique la septième corde dominante sur le G. en outre, le caractère de la musique signalerait un tel retour, devenant souvent plus frénétique (comme dans le cas du premier mouvement du " du de Beethoven ; Waldstein" ; Sonate, op. Une exception plutôt notable à la norme harmonique du retransition se produit dans le premier mouvement le numéro 1 de sonate de piano de s de Brahms de le ', op. La clef générale du mouvement est C principal, et elle suivrait alors que le retransition devrait soumettre à une contrainte la septième corde dominante sur le G. Au lieu de cela, elle construit dans la force au-dessus de la septième corde sur C, comme si la musique procédaient au commandant de F. À la taille de la tension musicale, cette corde triomphe avec le grand volume et la portée registral large sur le downbeat, seulement pour prendre immédiatement le premier thème dans le commandant de C - c., sans n'importe quelle préparation harmonique standard.
Récapitulation
voient également :
récapitulation de (musique) La récapitulation est une répétition changée de l'exposition, et se compose :
Premier &ndash du groupe de sujet de ; prééminence normalement donnée comme point culminant d'une récapitulation, il est habituellement sous exactement la mêmes clef et forme que dans l'exposition.
&ndash de la transition de ; maintenant changé de sorte qu'il ne change pas la clef, mais reste dans la touche début d'écran du morceau.
Groupe de sujet de deuxièmes et &ndash du codetta ; habituellement sous rudement la même forme que dans l'exposition, mais maintenant dans la touche début d'écran, qui implique parfois la transformation de principal au mineur, ou vice versa, comme se produit dans le premier mouvement numéro 40 (K. 550) de symphonie de de s de Mozart de '. Plus souvent, cependant, il peut être remanié dans le commandant de parallèle de de la touche début d'écran (par exemple, commandant de C quand le mouvement est dans le mineur de C comme le numéro 5 de symphonie de s de Beethoven le 'dans le mineur de C, op. Le que principal ici est plus important que le mode (commandant ou mineur) - la récapitulation fournit l'équilibre nécessaire même si le mode du matériel est changé, à condition qu'il n'y ait plus n'importe quel conflit principal.
Coda
voient également :
du Coda Après la cadence finale de la récapitulation, le mouvement peut continuer un Coda de de , qui contiendra le matériel du mouvement proprement dit. Les Codas, quand présent, varient considérablement dans la longueur, mais, comme des introductions, ne sont pas une partie du " ; argument" ; du travail. Le coda finira, cependant, avec une cadence parfaite dans la touche début d'écran. Les Codas peuvent être les queues tout à fait brèves, ou ils peuvent être très longs et raffinés. Un exemple célèbre est la finale du numéro 8 de symphonie du de Beethoven avec les premiers et quatrièmes mouvements du numéro 5 de symphonie de ; d'autres exemples des codas prolongés de Beethoven incluent le premier mouvement du numéro 23 (" de sonate de piano de ; Appassionata" ;) et également les troisième mouvements du numéro 14 (" de sonate de piano de ; Moonlight" ;) et le numéro 17 (" de sonate de piano de ; Tempest" ;) .
Une note sur la terminologie
Certains, au lieu de la terminologie ci-dessus, mentionnent le " ; theme" primaire ; et " ; theme" secondaire ; (P. abrégés, respectivement) au lieu des premiers et deuxièmes groupes de sujet aussi bien que le " ; closing" ; (Cl abrégé., comme dans le " allemand de limite ; Klose" ;) au lieu du codetta. Des parties de la forme de sonate s'appellent également parfois le " ; main" ; et " ; theme" subalterne ; ou le premier et deuxième " ; subjects" ;.
Variations sur le schéma standard
Expositions de Monothematic < ! -- Cette section est liée du Joseph Haydn -->
Ce n'est pas nécessairement le cas que le mouvement à la clef dominante dans l'exposition est marqué par un nouveau thème. Haydn était en particulier fanatique d'employer le thème d'ouverture, souvent sous une forme tronquée ou autrement changée, pour annoncer le mouvement au dominant. Mozart, en dépit de son cadeau mélodique prodigieux, également a de temps en temps écrit de telles expositions : par exemple dans la sonate K. 570 de piano de ou le quintette K. De telles expositions s'appellent souvent le le monothematic, signifiant qu'un thème sert à établir l'opposition entre les clefs toniques et dominantes. Cette limite est fallacieuse, depuis la plupart de " ; monothematic" ; les travaux ont des thèmes multiples : la plupart des travaux ainsi marqué ont des thèmes additionnels dans le deuxième groupe de sujet. Seulement occasionnellement (par exemple, dans le quartet de corde du de Haydn op. 50 que le numéro 1 ) a fait des compositeurs exécutent l'exploit de d'écrire une exposition complète de sonate avec juste un thème. Un exemple plus récent est le symphonie de s 2ème de Rubbra Edmund '.
Le fait que les soi-disant expositions monothematic ont habituellement des thèmes additionnels est employé par Charles Rosen pour illustrer sa théorie que l'élément crucial classique de forme de sonate est une certaine sorte du dramatisation l'arrivée du dominant. Using un nouveau thème était une manière très commune de réaliser ceci, mais d'autres ressources telles que des changements de texture, des cadences saillantes étaient et ainsi de suite pratique également admise.
Modulation aux clefs autres que le dominant
La clef du deuxième sujet peut être quelque chose autre que le commandant dominant ou relatif (ou le mineur relatif). Au sujet à mi-chemin à travers de sa carrière, Beethoven a commencé à expérimenter avec d'autres rapports tonaux entre le tonique et le deuxième groupe de sujet. Le plus généralement, dans Beethoven et d'autres compositeurs, le Mediant ou le Submediant , plutôt que dominant, est employé pour le deuxième groupe. Par exemple, le premier mouvement du " de ; Waldstein" ; la sonate , dans le C important, module au mediant E important, alors que le mouvement s'ouvrant du " de ; Hammerklavier" ; la sonate , dans le commandant B-plat , module au submediant G important.
Expositions avec plus de deux zones clé
article principal deLe besoin d'exposition ont non seulement deux zones clé. Quelques compositeurs, spécialement Schubert , ont composé des formes de sonate avec trois zones clé ou plus. Le premier mouvement du quartet du de Schubert dans le mineur de D, D. 810 (" ; La mort et le Maiden" ;) , par exemple, a la clef trois séparée et les secteurs thématiques, dans le mineur de D, le commandant de F, et le mineur d'A.
Modulations dans le premier groupe de sujet
Le premier groupe de sujet n'a pas besoin d'être entièrement dans la clef tonique. Dans les expositions plus complexes de sonate il peut y avoir de brèves modulations aux clefs assez à distance, suivies du reassertion du tonique. Par exemple, le quintette de corde du de Mozart dans C, K. 515 , mineur des visites C, commandant D-plat, et commandant de D, avant de finalement se déplacer au commandant dominant (le commandant de G), et beaucoup de travaux à côté de Schubert et de plus défunts compositeurs a utilisé encore encore d'autres convolutions harmoniques. Dans le premier groupe de sujet de sonate du piano de Schubert à B plat, D. 960, par exemple, le thème est présenté trois fois, dans le commandant de B à plat, dans le commandant de G à plat, et de l'autre côté dans le commandant de B à plat. Le deuxième groupe de sujet est bien plus étendu. Il commence dans le mineur pointu de F, entre dans le commandant d'A, puis par le commandant de B à plat au commandant de F.
Forme de sonate en concerts
Une variante importante sur la forme sonate-allégro traditionnelle est trouvée dans le premier mouvement du concert classique . Ici, l'orchestre se prépare habituellement à l'entrée du soliste en jouant certains des thèmes qui seront entendus pendant la partie principale du mouvement - une sorte d'introduction mais dans le tempo principal. L'instrument solo entre alors, parfois avec le matériel de ses propres (comme dans numéro 20 de concert du piano de Mozart de , et d'autres), et continue une exposition de sonate-forme - habituellement, mais pas toujours, étroitement lié à cette introduction orchestrale d'ouverture. (Avec Mozart, par exemple, certains des thèmes les plus mémorables de ceux le tutti orchestral de d'ouverture sont tenus au loin jusqu'au développement. Dans son numéro 25 de concert de piano de , un thème qui n'avait pas été entendu puisque l'introduction devient le " principal ; subject" ; traité dans le développement. Un des livres les plus tôt consacrés à ses concerts, par le Cuthbert Girdlestone , signale ceci souvent.)
Vers la fin de la récapitulation, il y a habituellement une cadence pour seul le soliste. Ceci a un caractère improvisatory (il des mai ou mai pas réellement être improvisé), et sert généralement à prolonger la tension harmonique sur une corde dominante avant les extrémités d'orchestre le morceau dans le tonique.
L'histoire de la forme de sonate
voient également : Histoire de la forme de sonate
La sonate limite est d'abord trouvée en XVIIème siècle, quand la musique instrumentale avait juste commencé à se séparer de la musique vocale. À l'origine le terme (dérivé du suonare italien mot, au bruit sur l'instrument) a signifié un morceau pour jouer, distingué de la cantate , un morceau de pour le chant. Actuellement le terme implique une forme binaire, habituellement AABB avec quelques aspects des formes de trois parts.
L'ère classique a établi les normes des premiers mouvements structurants et les dispositions standard du multi-mouvement fonctionne. Il y avait une période d'une large variété de dispositions et les structures formelles dans les premiers mouvements qui sont graduellement devenues se sont attendues à des normes de composition. La pratique de Haydn et de Mozart, aussi bien que d'autres compositeurs notables, est devenue de plus en plus influente sur une génération qui a cherché à exploiter les possibilités offertes par les formes que Haydn et Mozart avaient établies dans leurs travaux. Graduellement la théorie sur la disposition du premier mouvement est devenue de plus en plus concentrée sur comprendre la pratique de Haydn, de Mozart et, plus tard, de Beethoven. Leurs travaux ont été étudiés, des modèles et des exceptions à ces modèles identifiés, et les frontières de l'ensemble de pratique acceptable ou habituelle par l'arrangement de leurs travaux. La forme de sonate pendant qu'elle est décrite est fortement identifiée avec les normes de la période classique dans la musique. Même avant qu'elle avait été décrite la forme était devenue centrale en musique faisant, absorbant ou changeant d'autres schémas formels pour des travaux.
L'ère romantique dans la musique était d'accepter la centralité de cette pratique, de codifier la forme explicitement et faire la musique instrumentale à ce central de forme au concert et la composition et la pratique en matière en chambre, en particulier pour les travaux qui ont été censés pour être considérés comme le " ; serious" ; travaux de la musique. Les diverses polémiques au 19ème siècle porteraient sur exactement ce qui les implications du " ; development" ; et pratique en matière de sonate réellement signifiée, et ce qui était le rôle des maîtres classiques dans la musique. Ironiquement, pendant que la forme était codifiée (par les goûts de Czerny et ainsi de suite), les compositeurs du jour - commandant et maîtres mineurs - étaient des travaux d'écriture qui ont scandaleusement violé certains des principes de la forme codifiée.
Il a continué à être influent par l'histoire suivante de la musique classique à travers à la période moderne. Le 20ème siècle a apporté une richesse de bourse qui a cherché à fonder la théorie de la forme de sonate sur des lois tonales du de base . Le 20ème siècle verrait une expansion continue de la pratique acceptable, menant à la formulation des idées que là existé un " ; principle" de sonate ; ou " ; idea" de sonate ; ce qui a unifié des travaux du type, même si ils n'ont pas explicitement signifié les demandes de la description normative.
Forme de sonate et d'autres formes musicales
La forme de sonate partage des caractéristiques avec la forme binaire et la forme ternaire . En termes de rapports principaux, elle est très comme la forme binaire, avec une première moitié se déplaçant de la touche début d'écran à la moitié dominante et deuxième s'écartant encore (c'est pourquoi la forme de sonate est parfois connue en tant que forme binaire de composé de ) ; d'autres manières elle est très comme la forme ternaire, étant divisé en trois sections, la première (exposition) d'un caractère particulier, la seconde (développement) contrairement à elle, la troisième section (récapitulation) les mêmes que le premier.
Les sonates binaires tôt (plus de 500) par le Domenico Scarlatti fournissent d'excellents exemples de la transition de binaire à la forme sonate-allégro. Parmi les nombreuses sonates sont les nombreux exemples de la véritable forme de sonate étant ouvrée dans l'endroit. Pendant le XVIIIème siècle beaucoup d'autres compositeurs comme Scarlatti découvraient cette même forme musicale en expérimentant à leurs claviers avec harmonie et mélodieusement.
Théorie de forme de sonate
La forme de sonate est un guide des compositeurs quant au schéma pour leurs travaux, pour que les interprètes comprennent la grammaire et la signification d'un travail, et pour que les auditeurs comprennent la signification des événements musicaux. Une foule de détails musicaux sont déterminées par la signification harmonique d'une note, d'une corde ou d'une expression particulière. La forme de sonate, parce qu'elle décrit la forme et la hiérarchie d'un mouvement, indique à des interprètes quoi souligner et comment former des expressions de la musique. Sa théorie commence par la description, dans les 1700s, des schémas pour des travaux, et a été codifiée au 19ème siècle tôt. Cette forme codifiée est encore employée en pédagogie de la forme de sonate.
Au 20ème siècle, l'emphase s'est déplacée de l'étude des thèmes et des clefs à la façon dont harmonie changée par le cours d'un travail et d'importance des cadences et des transitions en établissant un sens de " ; closeness" ; et " ; distance dans un sonata" ;. Le travail du Heinrich Schenker et ses idées au sujet de " ; foreground" ; , " ; middleground" ; et " ; background" ; est devenu énormément influent dans l'enseignement de composition et de l'interprétation. Schenker a cru que l'inévitabilité était le cachet principal d'un compositeur réussi, et que travaille donc sous la forme de sonate devrait démontrer une logique inévitable.
Dans l'exemple le plus simple, le jeu d'une cadence devrait être dans le rapport avec l'importance de cette cadence sous la forme globale du travail. Des cadences plus importantes sont soulignées par des pauses, dynamique, soutenant et ainsi de suite. Des cadences fausses ou trompeuses sont données certaines des caractéristiques d'une vraie cadence, et alors cette impression est dégagée en allant en avant plus rapidement. Pour cette raison change dans la pratique en matière d'exécution apportent des changements à l'arrangement d'importance relative de divers aspects de la forme de sonate. Dans l'ère classique, l'importance des sections et des progressions harmoniques de cadences et de être à la base mène à une emphase sur des thèmes. La clarté des sections importantes et mineures fortement différenciées mène à un sens plus équivoque de clef et de mode. Ces changements produisent des changements de pratique en matière d'exécution : quand les sections sont claires, alors il y a moins de besoin de souligner les points d'articulation. Quand ils sont moins certains, une plus grande importance est placée sur varier le tempo pendant la musique pour donner le " ; shape" ; en musique.
Au cours du dernier demi-siècle une tradition critique des points de examen, des autographes, des annotations et du disque historique a changé, parfois subtilement, de temps en temps nettement, la manière que la forme de sonate est regardée. Elle a mené aux changements de la façon dont des travaux sont édités ; par exemple, la rédaction des travaux du piano de Beethoven a subi un décalage à de plus longues et plus longues expressions qui ne sont pas toujours parallèlement à les cadences et d'autres marqueurs formels des sections de la forme fondamentale. Comparer les enregistrements du Schnabel , du commencement de l'enregistrement moderne, à ceux du Barenboim et alors le Pratt montre un décalage distinct dans la façon dont la structure de la forme de sonate est présentée à l'auditeur avec le temps.
Pour des compositeurs, la forme de sonate est comme la parcelle de terrain d'un manuscrit de jeu ou de film, décrire quand les points cruciaux de parcelle de terrain sont, et les genres de matériel qui devraient être employés pour les relier dans un entier logique et ordonné. À différentes heures la forme de sonate a été prise pour être tout à fait rigide, et à d'autres fois une interprétation plus libre a été généralement considérée permise.
Dans la théorie de forme de sonate on l'affirme souvent que d'autres mouvements se tiennent par rapport à la forme sonate-allégro, l'un ou l'autre, par Charles Rosen qu'ils sont vraiment " ; forms" de sonate ; , pluriel - ou comme le cône d'Edouard T. de affirme, que le sonate-allégro est l'idéal auquel l'autre mouvement structure le " ; aspire" ;. Ceci est en particulier vu pour être le cas avec d'autres formes de mouvement qui se produisent généralement dans les travaux considérés comme des sonates. Comme signe de ceci le " de mot ; sonata" ; est parfois ajouté au début au nom de la forme, en particulier dans le cas du " ; sonate-rondo" ; forme. Des mouvements lents, en particulier, sont vus en tant qu'étant semblables à la forme sonate-allégro, avec des différences dans la rédaction et moins d'emphase sur le développement.
Réciproquement Schoenberg et d'autres théoriciens qui ont employé ses idées comme un point de départ voient le thème et les variations en tant qu'ayant un rôle fondamental dans la construction de la musique formelle, appelle la variation continue processus, et arguent du fait de cette idée que la forme sonate-allégro est des moyens de structurer le procédé continu de variation. Les théoriciens de cette école incluent le Erwin Ratz et le William E.
Des sous-sections des travaux sont parfois analysées en tant qu'étant sous la forme de sonate, en particulier travaux simples de mouvement, tels que le Konzertstück dans le mineur de F du Karl Maria von Weber .
Récemment deux musicologues, James Hepokoski et Warren Darcy , ont présenté une analyse de la forme Sonate-Allégro et du cycle de sonate qui discute ce jeu de sonate sur des espérances de genre, et cela il est possible de classer le mouvement sonate-allégro et le cycle de sonate par les choix compositionnels faits pour respecter ou s'écarter des conventions. Leur étude se concentre sur la période normative de la pratique en matière de sonate, à savoir les travaux de Haydn, de Mozart, de Beethoven, de Schubert, et de leurs contemporains étroits, projetant cette pratique en avant au développement de la forme sonate-allégro dans les 19èmes et 20èmes siècles.
Forme musicale de critique et de sonate
En raison de sa centralité de la musique classique, la forme de sonate a été une matière d'intérêt aux critiques musicaux depuis son origine. Pour la pleine discussion, voir la critique et la forme de sonate .