Corde de Tristan

La corde de Tristan de est une corde composée des notes F, B, D# et G# de . Plus généralement, elle peut être n'importe quelle corde qui se compose de ces mêmes intervalles à savoir (de la plus basse note vers le haut) un quart augmenté, un troisième important et une quatrième parfait. Elle est ainsi appelé car c'est la toute première corde entendue dans le und Isolde de Tristan de de l'opéra de s de Richard Wagner ', au schmachtend d'und de langsam de de tempo (lentement et languissant). Lorsque l'und Isolde de Tristan de a été entendu la première fois, cette corde a été considérée innovatrice et audace :

sain de

Enregistrement

Ce motif apparaît également dans les mesures 6, 10, et 12, plusieurs fois plus tard dans le travail et à la fin du dernier acte. Beaucoup a été écrit au sujet de ses fonctions harmoniques ou voix possibles menant (fonction mélodique), et le motif a été interprété dans diverses manières. Par exemple, Vogel (1962, P. 12) précise le " ; chord" ; dans les premiers travaux à côté du Guillaume de Machaut , du Carlo Gesualdo , du Bach , du Mozart , du Beethoven , ou du Louis Spohr (1962:12 de Vogel), comme dans l'exemple suivant du numéro 18 de sonate de piano du de Beethoven, allégro de tempo :

Ce qui fait le motif de Tristan différent aux yeux de beaucoup d'analystes est sa durée ; dans l'exemple de Beethoven l'E♭ ; des résolutions à D dans approximativement un quart du temps il prend le G♯ ; au " ; resolve" ; à A dans Wagner. Dans Beethoven la simultanéité peut être considérée comme pour consistere en partie en tonalités de nonchord et n'est pas une corde ou une entité harmonique en soi. La corde de Tristan est souvent prise pour être de l'grande importance dans le mouvement à partir de l'harmonie tonale du traditionnel et même vers l'Atonality ; avec cette corde, Wagner a provoqué réellement le bruit de ou la structure de l'harmonie musicale du pour devenir plus prédominant que sa fonction , une notion de qui devait peu ensuite être explorée par le Debussy et d'autres. " ; La corde de Tristan est, " ; dans les mots du Robert Erickson (1975, p.18), " ; entre autres, un bruit identifiable, une entité au delà de ses qualités fonctionnelles dans un organization." tonal ;

Analyse

Bien qu'en même temps enharmonically le retentissant aiment la corde moitié-diminuée F - A♭ ; - C♭ ; - E♭ ; , il peut également être interprété comme changé suspendu Subdominant II : B - D♯ ; - F - A (le G♯ ; étant la suspension dans la clef du mineur d'A). Le Jean-Jacques Nattiez écrit que des analyses musicales sont déterminées par des situations analytiques particulièrement en vue de le tripartition, trace et les principes transcendants en vue de la corde de Tristan les situations discutées ici incluent ce que l'analyste croit se produit avec la corde plus tard dans le Tristan et Isolde , croyance possible dans seulement trois fonctions harmoniques ou dans la détermination fonctionnelle de successions par le cercle de des cinquièmes .

Comme motif

Selon J.40), " ; il est enraciné dans une corde dominante simple du commandant mineur du d'A, qui inclut deux appoggiaturas résolus dans le way" normal ; :

Ainsi dans cette vue ce n'est pas une corde mais une anticipation de la corde dominante dans la mesure trois. Il explique (1963, p.8) : " ; Le chromaticism de Tristan s de , fondé dans les appoggiaturas et les notes de dépassement, représente techniquement et spirituellement un apogée de de la tension . Je n'ai jamais pu comprendre comment l'idée absurde que le Tristan pourrait être fait au prototype d'un atonality de fondé dans la destruction de toute la tension pourrait probablement avoir gagné la créance. C'était une idée qui a été disséminée sous l'autorité (à peine désintéressée) de Schoenberg, au point où l'iceberg d'Alban pourrait citer la corde de Tristan dans la suite lyrique de , comme genre d'hommage à un précurseur d'atonality. Cette conception curieuse ne pourrait pas avoir été faite à moins que comme conséquence d'une destruction des réflexes analytiques normaux mener à un isolement artificiel d'un agrégat en partie ait composé des notes étrangères, et le considérer--une abstraction hors de contexte--en tant qu'entier organique. Après ceci, il devient facile de convaincre les lecteurs naïfs qu'une telle agrégation échappe à la classification en termes d'harmonie textbooks." ;

Comme corde

Il également (1990, p.219-29) distingue les analyses fonctionnelles et non fonctionnelles.

Analyses fonctionnelles

Les analyses fonctionnelles incluent interpréter la racine de la corde en tant que dessus :
le quatrième degré de balance (iv) d'un-mineur (D, selon le " d'Arend ; un chord" modifié de septième de mineur ; F-B-D♯ ; - G♯ ; →F-C♭ ; - E♭ ; - A♭ ; →F-B-D-A = D-F-A, selon Lorenz une sixième corde augmentée par F-A-D♯ ;) (Arend, Riemann, D'Indy, Lorenz, Deliège, intestin), basé après Riemann sur le principe transcendant qu'il y a seulement trois fonctions, tonique, subdominant, et dominant (I, IV, et V) ;
le deuxième degré (ii) de (b) un-mineur (piston de , Walter 1941, Goldman 1965) ( Schoenberg, Arnold , 1954), en tant que Français sixième (F-A-B-D♯ de ;), basé selon le principe transcendant de la proximité sur le cercle de des cinquièmes avec IV être plus lointain qu'II, ou
en tant que dominant secondaire (V/V=B, cinq de cinq, d'A=I, V=E), et ainsi aussi avec une racine sur B (donc 1921, Kurth 1920, Distler 1940), favorisant le cinquième mouvement B à E et voyant la corde comme septième corde avec cinquième abaissé (B-D♯ ; (D ♮ ) - F♯ ; - A).

D'Indy (1903, P. 117), sur qui analyse la corde comme IV après le principe transcendant de Riemann (comme exprimé par Serge Gut : " ; la succession la plus classique au monde : Tonique, Subdominant, Dominant" ; (1981, p.150)) et rejets l'idée d'un " supplémentaire ; seventh" abaissé ; , élimine, " ; toutes les notes artificielles et dissonantes, résultant seulement du mouvement mélodique des voix, et donc étranger à la corde, " ; constatant que la corde de Tristan est " ; pas plus que subdominant dans la clef d'A, effondrée dedans sur lui-même mélodieusement, la progression harmonique n'ont représenté ainsi :
le
This est le plus simple au monde, " ; juste une sixième corde sophistiquée.

Deliège, indépendamment, voit le G♯ ; comme Appoggiatura à A, décrivant le that

" ; à la fin seulement une résolution est acceptable, une qui prend le degré subdominant comme racine de la corde, qui nous donne, en ce qui concerne la logique tonale, l'interprétation la plus plausible… que cette interprétation de la corde est confirmée par ses aspects suivants dans la première période du prélude : la corde d'IV⁶ reste constante ; note étranger à cette corde vary." ;
&mdash ; (1979, p.23)

Analyses non fonctionnelles

Des analyses non fonctionnelles sont basées sur la structure (plutôt que la fonction), et sont caractérisées en tant que des caractérisations verticales ou analyses linéaires. Les caractérisations verticales incluent interpréter la racine de la corde comme sur le
septième degré (vii) (salle 1970, Sadai 1980), de f♯ ; - mineur (E♯ ;) (Kistler 1879, Jadassohn 1899)

Les analyses linéaires incluent cela de Noske (1981 : 116-17) et Schenker était le premier pour analyser le motif entièrement par des soucis mélodiques. Schenker et plus défunt Mitchell comparent la corde de Tristan à un geste contrapuntal dissonant de la fugue mineure d'E du le Clavier Bien-Tempered , le livre I (cf. Schenker 1925-1930 II : 29).

William Mitchell, d'une perspective de Schenkerian, ne voit pas le G♯ ; comme appoggiatura parce que la ligne mélodique (oboe : G♯ ; - A-A♯ ; - B) monte à B, faisant à A une note de dépassement. Cette montée par tiers de mineur est reflétée par la ligne descendante (violoncelle : F-E-D♯ ; , klaxon anglais : D), une descente par le mineur troisième, faisant le D♯ ; , comme A♯ ; , un appoggiatura. Ceci fait à la corde un septième diminué (G♯ ; - B-D-F).

L'intestin de serge (1981, p.150), discute cela, " ; si les foyers un essentiellement sur le mouvement mélodique, un voit comment sa force dynamique crée un sens d'un appoggiatura chaque fois, c., au début de chaque mesure, créant une humeur fébrile et tendue… de ce fait dans le motif de soprano, le G♯ ; et l'A♯ ; sont entendus comme appoggiaturas, comme F et D♯ ; dans le motif." initial ; La corde est ainsi une corde mineure avec supplémentaire sixième (D-F-A-B) sur le quatrième degré (iv), bien qu'elle soit engendrée par les vagues mélodiques.

Forte d'Allen, que (1988, p.328) identifie la corde comme ensemble atonal, 4-27 (septième corde moitié-diminuée) mais d'autre part " ; choisir de placer cette considération dans une position secondaire et même tertiaire comparée à l'aspect le plus dynamique de la musique d'ouverture, qui est clairement le mouvement croissant à grande échelle qui se développe dans la voix supérieure, en sa totalité une projection linéaire de la corde de Tristan transposée au niveau trois, g♯ ; « - b » - d" ; - f♯ ; " ;. " ;

Schoenberg (1911, p.284) le décrit comme " ; corde errante Akkord… il peut venir d'anywhere." ;

L'opinion de Wagner < ! -- Poietics externe -->

Après la récapitulation des analyses ci-dessus Nattiez indique que le contexte de la corde de Tristan est mineur d'A, et que les analyses qui indiquent la clef est E ou E♭ ; sont le " ; wrong" ;. Il favorise des analyses de la corde comme sur le deuxième degré (ii). Il assure alors une analyse approuvée par Wagner, celle du tchèque K. Mayrberger (1878) de professeur, qui " ; place la corde sur le deuxième degré, et interprète le G♯ ; comme appoggiatura. Mais surtout, Mayrberger considère comme étant l'attraction entre l'E et la vraie basse F primordiale, et appelle la corde de Tristan un Zwitterakkord (un bisexual ou une corde androgyne), dont le F est commandé par la clef du mineur d'A, et D♯ ; par la clef d'E minor." ; Selon le Hans von Wolzogen , Wagner, " ; le plaisir considérable étant cru il avait trouvé chez cet homme jusqu'ici inconnu de Hongrie lointaine le théoricien qu'il avait longtemps attendu for." ;

Réponses et influences

La corde et la figure l'entourant est assez bonne connues pour avoir été parodié par et pour avoir cité par un certain nombre de plus défunts musiciens. Parodies de Debussy il dans le " ; Cakewalk" de la poupée de chiffon ; , le dernier mouvement du coin de ses de piano de suite de enfants solos de . L'iceberg le cite également dans sa suite lyrique de pour le quartet de corde, dérivant la figure de son matériel compositionnel Twelve-tone du . Plus récemment, le compositeur et le américains Peter Schickele du d'humoriste ont ouvré un tango autour de cette même figure, un travail de chambre pour quatre Bassoons autorisés tango de bout de à Bayreuth . Il est également employé par le Paul Lansky dans son " de morceau ; Und doux Leise , " de ; ce qui plus tard a été prélevé par le Radiohead pour leur " de chanson ; Idioteque " sur leur album de l'enfant A .

Arthur Sullivan emploie la corde (le récrivant comme corde de F septième avec un cinquième aplati) pendant un récitatif dans son " d'operetta ; HMS Pinafore" ; , et Debussy inclut la corde dans un arrangement de l'expression « suis de je triste » dans son " d'opéra ; Pelleas et Mellisande" ;.

Voir également

Corde synthétique
septième corde Moitié-diminuée par

Sources

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