Analyse musicale

L'analyse musicale peut être définie comme tentative de répondre au de la question comment effectue ce travail de la musique ? . La méthode utilisée pour répondre à cette question, et en effet exactement à ce qui est signifiée par la question, diffère de l'analyste à l'analyste, et selon le but de l'analyse. Selon le Ian plié (plié, 1987), analyse est " ; une approche et une méthode peuvent être tracées de nouveau aux 1750s … qu'elle a existé comme outil savant, quoiqu'auxiliaires, des Moyens Âges onwards." de ;

Le principe de l'analyse a été différemment critiqué, particulièrement par des compositeurs, tels que le Edgard Varèse 'réclamation de s au moyen de lequel, « expliquer est de se décomposer, pour mutiler l'esprit d'un travail » (cité dans Bernard 1981, 1).

Analyses

Quelques analystes, tels que le Donald Francis Tovey (dont le essaye dans l'analyse musicale sont parmi les analyses musicales les plus accessibles) ont présenté leurs analyses en prose. D'autres, tel que le Hans Keller (qui ont conçu une technique qu'il a appelé le l'analyse fonctionnelle ) n'ont employé aucun commentaire de prose du tout dans une partie de leur travail.

Il y a eu beaucoup d'analystes notables autres que Tovey et Keller. Un des plus connue et les plus influente était un Heinrich Schenker , qui a développé l'analyse de Schenkerian de , une méthode qui cherche à ramener tous les travaux classiques tonaux du à un ordre contrapuntal du simple . Le Rudolph Réti est notable pour tracer le développement des petits motifs mélodiques par un travail, alors que le analyse de s de Ruwet Nicolas la 's'élève à un genre de Semiology musical .

Les musicologues se sont associés à l'analyse musicale de nouvelle utilisation de la musicologie souvent (traditionnelle ou pas) avec ou pour soutenir leurs examens de l'exécution pratiquer et les situations sociales dans lesquelles la musique est produite et lesquelles produire la musique, et le vice contre. Les perspicacités gagnées des considérations sociales peuvent alors rapporter la perspicacité dans les méthodes d'analyse, et vice versa.

Cône (" d'Edouard de ; Analyse Today" ;) argue du fait que l'analyse musicale se trouve entre la prescription de description et de . La description se compose des activités non-analytiques simples telles que les cordes de étiquetage avec les numéros romains ou des tonalité-rangées avec les nombres entiers ou la rangée-forme, alors que l'autre extrémité, prescription, se compose du " ; l'insistance sur la validité des rapports non soutenus par le text." ; L'analyse doit, plutôt, fournir la perspicacité dans l'écoute sans forcer une description d'un morceau qui ne peut pas être entendu.

Techniques

Beaucoup de techniques sont employées pour analyser la musique. La métaphore et la description figurative peuvent être une partie d'analyse, et une métaphore utilisée pour décrire le " de morceaux ; reifies leurs dispositifs et relations d'une manière particulièrement piquante et perspicace : elle semble raisonnable de eux des manières pas autrefois possible." ; Même la musique absolue peut être regardée comme " ; métaphore pour l'universe" ; ou nature comme " ; form." parfait ; (Guck cité dans Bauer 2004, p.131)

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Le processus de l'analyse implique souvent de diviser le morceau vers le bas en pièces relativement plus simples et plus petites. Souvent, la manière ces pièces adaptées ensemble et agissent l'un sur l'autre les uns avec les autres est alors examinée. Ce processus de la discrétisation ou de la segmentation est souvent considéré, comme par le Jean-Jacques Nattiez (1990), nécessaire pour que la musique devienne accessible à l'analyse. Le Fred Lerdahl argue du fait que la discrétisation est nécessaire même pour la perception étendue, de ce fait lui faisant une base de ses analyses, et trouve des morceaux tels que le Artikulation par le György Ligeti unaccessible, alors que Rainer Wehinger (1970) créait un " ; Hörpartitur" ; ou " ; points pour le listening" ; pour le morceau, représentant différents effets sonores avec des symboles graphiques spécifiques tout comme une transcription .

Composition

L'analyse montre souvent une impulsion compositionnelle tandis que la composition exprime souvent le " ; montrer un impulse" analytique ; mais où " ; les analyses intertextual réussissent souvent par la description verbale simple là sont de bonnes raisons de composer littéralement les raccordements proposés. Nous réellement entendons comment ces chansons résonnent entre eux, commentent au moment et affectons un un autre… d'une certaine manière, la musique parle pour l'itself" ; . Cet analytique plié le plus évidemment dans la recomposition comprenant le mâche-lève de la musique populaire.

Situations analytiques

L'analyse est une activité le plus souvent engagée dedans par les musicologues et le plus souvent appliqué en musique classique occidental, bien que la musique des cultures non-occidentales et des traditions orales unnotated soit également souvent analysée. Une analyse peut être conduite sur une d'une seule pièce de la musique, sur une partie ou un élément d'un morceau ou sur une collection de morceaux. La position d'un musicologue est sa situation analytique. Ceci inclut la dimension physique ou le corpus étant étudié, le niveau de l'importance stylistique étudié, et si la description fournie par l'analyse est de sa structure immanente, (ou Esthesic ) processus compositionnels, (ou Poietic ) processus perceptuels (1990:135 de Nattiez - 6), chacun des trois, ou un mélange.

Des niveaux stylistiques peuvent hierarchized comme triangle inversée :
universels de la musique
système (modèle) de la référence
modèle d'un genre ou d'une époque
modèle de compositeur X
modèle d'une période dans la vie d'un compositeur
de travail (le 1990:136 de Nattiez, il indique également le 1964:177 de Nettl, le 1972:146 de Boretz, et le Meyer)

Nattiez décrit six situations analytiques, préférant le sixième :

Analyse compositionnelle

Jacques Chailley (1951 : analyse de 104) vues entièrement d'un point de vue compositionnel, discutant cela, " ; puisque l'analyse se compose « se mettre dans les chaussures du compositeur, » et expliquer ce qu'il elle éprouvait comme il écrivait, il est évident que nous ne devrions pas penser à étudier un travail en termes de critères étrangers aux propres préoccupations de l'auteur, pas plus dans l'analyse tonale que dans l'analyse harmonique . " ;

Analyse perceptuelle

D'une part, fée (1971 : 112) discute cela, " ; des examens analytiques de la musique sont souvent concernés par les processus qui ne sont pas immédiatement perceptibles. Il se peut que l'analyste soit concerné simplement par appliquer une collection de règles au sujet de la pratique, ou avec la description du processus compositionnel. Mais celui qu'il elle vise, il souvent échouer -- spécialement en musique de vingtième-siècle -- pour illuminer notre expérience musicale immédiate, " ; et regarde ainsi l'analyse entièrement d'un point de vue perceptuel, de même que fait Edouard Cone (1960 : 36), " ; véritables travaux d'analyse par et pour l'oreille. Les plus grands analystes sont ceux avec les oreilles les plus vives ; leurs perspicacités indiquent comment un morceau de musique devrait être entendu, qui implique alternativement comment elle devrait être jouée. Une analyse est une direction pour l'exécution, " ; et Thomson (1970 : 196) : " ; il semble seulement raisonnable de croire qu'un point de vue analytique sain est ce qui est tellement presque isomorphe avec l'act." perceptuel ;

Analyses du niveau immanent

Les analyses du niveau immanent incluent des analyses par Alder, Heinrich Schenker , et le " ; structuralism" ontologique du ; des analyses du Pierre Boulez , qui indique dans son analyse du rite de du ressort (1966 : 142), " ; est-ce que je dois me concerne répéter ici que je n'ai pas feint pour découvrir un processus créateur, mais par le résultat, dont les seules valeurs matérielles sont des rapports mathématiques ? Si j'ai pu trouver toutes ces caractéristiques structurales, il est parce qu'elles sont là, et je ne m'inquiète pas si elles ont été mises là consciemment ou inconsciemment, ou avec de quel degré d'intensité elles ont informé l'arrangement du compositeur ou sa conception ; Je m'inquiète très peu pour toute une telle interaction entre le travail et le 'génie. '" ;

Encore, Nattiez (1990 : 138-9) argue du fait que les trois approches ci-dessus, seuls, sont nécessairement inachevés et qu'une analyse de chacun des trois niveaux est exigée. Jean Molino (1975a : 50-51) prouve que l'analyse musicale a décalé d'une emphase sur la position avantageuse poietic à esthesic au début du XVIIIème siècle (1990:137 de Nattiez).

Analyses de Nonformalized

Nattiez distingue les analyses nonformalized et formalisées. Les analyses de Nonformalized, indépendamment des limites musicales et analytiques, n'emploient pas des ressources ou des techniques autres que la langue. Il distingue plus loin des analyses nonformalized entre impressionniste, les paraphrases, ou les lectures de Hermeneutic du texte ( explications de texte ). Les analyses impressionnistes sont dans le " ; plus ou moins de modèle haut-littéraire, procédant à partir d'un premier choix des éléments a considéré characeristic, " ; comme la description qui suit de l'ouverture prélude de de s de Debussy Claude de 'à l'après-midi d'un faune : " ; L'alternance des divisions binaires et ternaires des huitième notes, les repasses astucieuses faites par les trois pauses, ramollissent l'expression tellement, la rendent ainsi fluide, qu'elle échappe à toutes les rigueurs arithmétiques. Elle flotte entre le ciel et la terre comme un chant grégorien ; elle glisse au-dessus des poteaux indicateurs marquant des divisions traditionnelles ; elle glisse tellement sournoisement entre les diverses clefs qu'elle libère elle-même sans effort de leur prise, et on doit attendre l'apparition d'un soutien harmonique avant que la mélodie prenne le congé gracieux de cet Atonality causal . " ; (1957:64 de Vuillermoz)

Les paraphrases sont un " ; respeaking" ; dans des mots plats des événements du texte avec peu d'interprétation ou addition, telle que la description qui suit du " ; Bourée" ; suite du de Bach de la troisième : " ; Un anacrusis , une première expression de dans le commandant de D. Le chiffre de (a) marqué par est immédiatement répété, descendant par un le troisième , et il est utilisé dans tout le morceau. Cette expression elided immédiatement dans son conséquent, qui module de le commandant de D à d'A. Cette figure (a) est employée encore deux fois, plus hautes chaque fois ; cette section est repeated." ; (1952:151 de Warburton)

" ; La lecture de Hermeneutic d'un texte musical est basée sur une description, une « nomination » le éléments de s de mélodie du des ', mais ajoute elle à une profondeur phénoménologique hermeneutic et du qui, dans les mains d'un auteur doué, peut avoir comme conséquence les chefs d'oeuvre interprétatifs véritables…. Toutes les illustrations en Melodielehre (1972) d'Abraham et de Dahlhaus sont historiques le character ; Les essais de Rosen dans le que le modèle classique (1971) cherchent à saisir l'essence du modèle d'une époque ; L'analyse de Meyer de la sonate d'adieu (1973 de du de Beethoven : 242-68) pénètre la mélodie de la position avantageuse de structures." perçu ; Il donne comme dernier exemple la description qui suit le le symphonie non fini s de Schubert Franz de ': " ;. " ;

Analyses formalisées

Les analyses formalisées proposent des modèles pour des fonctions mélodiques ou simulent la musique. Meyer distingue les modèles globaux, qui " ; fournir une image du corpus entier étudié, en énumérant des caractéristiques, en classifiant des phénomènes, ou tous les deux ; ils fournissent l'évaluation statistique, " ; et modèles linéaires qui " ; ne pas essayer de reconstituer le entier de mélodie par ordre de succession en temps réel de des événements mélodiques. Les modèles linéaires… décrivent un corpus au moyen d'un système des règles entourant non seulement l'organisation hiérarchique de la mélodie, mais également la distribution de , l'environnement, et le contexte des événements, exemples comprenant l'explication de Chenoweth's (1972, 1979) du " ; la succession de lance dedans de nouveaux chants guinéens en termes de contraintes distributionnelles régissant chaque intervalle mélodique, " ; L'analyse transformationnelle de Herndon's (1974, 1975), et " de Baroni et de Jacoboni's (1976) ; la grammaire pour la pièce du soprano dans les chorals du de Bach une fois examinée par ordinateur… nous permet de produire des mélodies dans le style." de Bach ;

Des modèles globaux sont encore distingués comme analyse par les traits, qui " ; identifier la présence ou l'absence d'une variable particulière, et fait une image collective de la chanson, du genre, ou du modèle étant considéré au moyen de table, ou analyse classificatoire, qui assortit des phénomènes dans des classes, " ; un exemple étant Helen Roberts (1955 : ) " 222 ; listing" de trait ; , et analyse classificatoire, qui " ; assortit des phénomènes dans des classes, " ; exemples étant 1956) systèmes universels de Kolinski's (pour classifier des découpes mélodiques. Analyses classificatoires souvent appel elles-mêmes taxonomique. " ; Rendre la base pour l'analyse explicite est un critère fondamental dans cette approche, ainsi le délimitant des unités de est toujours accompagné soigneusement du définissant des unités de en termes de leur constituant variables." ;

Analyses intermédiaires

Nattiez propose pour finir le " de modèles d'intermédiaire ; entre la précision formelle réductrice, et l'impressionniste laxity." ; Ceux-ci incluent Schenker, Meyer (classification de structure mélodique en 1973 : " du chapitre 7), du Narmour, et du Lerdahl-Jackendoff ; utilisation des graphiques sans faire appel à un système des règles formalisées, " ; complétant et ne remplaçant pas les analyses verbales. Ceux-ci contrastent avec les modèles formalisés d'Babbitt (1972) et de Boretz (1969). Selon le " de Nattiez Boretz ; semble confondre son propre modèle formel et logique avec une essence immanente qu'il alors attribue à la musique, " ; et " antifriction ; définit une théorie musicale comme système hypothétique-déductif… mais si nous regardons étroitement ce qu'il dit, nous nous rendons compte rapidement que le également de théorie cherche à légitimer une musique pour venir encore ; c'est-à-dire, ce il est également normatif… transformant la valeur la théorie en norme esthétique de … d'un point de vue anthropologique, celui est un risque qui est difficile à countenance." ; Similary, " ; Boretz embrasse avec enthousiasme le formalisme logique, tout en éludant la question de savoir les données -- à qui formalisation il propose -- ont été obtained." ; (167)

Analyses divergentes

Typiquement un travail donné est analysé par plus d'une personne et différentes ou divergentes analyses sont créées. Par exemple, les deux premières barres du prélude Pelléas et Mélisande s de Debussy Claude à ':

sont analysés différemment par Leibowitz, Laloy, van Appledorn, et Christ. Leibowitz analyse cette succession avec harmonie comme mineur de D : I-VII-V, ignorant le mouvement mélodique, Laloy analyse la succession comme D : IV, voyant le G dans la deuxième mesure comme ornement , et van Appledorn et Christ analyse la succession comme D : I-VII.

Nattiez (173) argue du fait que cette divergence est due aux situations analytiques respectives des analystes, et à ce qu'il appelle les principes transcendants (1997b : 853, quel George Holton pourrait appeler le " ; themata" ;), le " ; project" philosophique ; , " ; principles" fondamental ; , ou prioris des analyses, un exemple étant l'utilisation de Nattiez de la définition de tripartitional du signe de , et ce que, après historien épistémologique Paul Veyne du , il appelle les parcelles de terrain de .

Van Appledorn voit la succession comme D : I-VII afin de permettre l'interprétation de la première corde dans la mesure cinq, que de Laloy voit en tant que septième dominant sur D (V/IV) avec diminué cinquième (en dépit de celui l'IV n'arrive pas jusqu'à la mesure douze), alors que van Appledorn la voit en tant que sixième français sur D, D-F#-Ab dans la deuxième inversion habituelle. Ceci signifie que D est le deuxième degré et la référence required au premier degré, C, étant établi par le D : VII ou corde principale de C. " ; La nécessité de d'expliquer la corde dans la mesure cinq établit que C-E-G est « également important » comme d (F) - A de la mesure one." ; Leibowitz donne seulement la basse pour la corde, E indiquant la progression III un " ; unreal" ; progression en accord avec son " ; dialectal entre le vrai et l'unreal" ; utilisé dans l'analyse, alors que le Christ explique la corde en tant qu'onzième augmenté avec une basse de Bb, l'interprétation de elle comme tertian traditionnel a prolongé la corde .

Non seulement un analyste des traits particuliers choisis, " ; lui ou elle arrange selon une parcelle de terrain…. Notre sens des éléments d'un travail musical, comme notre sens des « faits historiques, » est négocié par experience." vécu ; (176)

Tandis que noircir de John (1973 : 17-18), notamment, tient ce " ; il y a finalement seulement une explication et… ceci pourrait être découvert par une analyse sensible au contexte de la musique dans la culture, " ; selon Nattiez (1990 : 168) et d'autres, " ; il n'y a jamais seulement une analyse musicale valide de pour n'importe quel work." donné ; Noircir donne comme exemple : " ; chacun est en désaccord avec chaleur et jalonne le sien sa réputation scolaire sur ce qu'a vraiment signifié le Mozart en cela ou cette barre de ses symphonies , de concerts ou de quartets si nous savions exactement ce qui a continué à l'intérieur de l'esprit de Mozart quand il les a écrites, il pourrait y avoir seulement un explanation" ;. (93) Cependant, Nattiez précise cela même si nous pourrions déterminer le " ; quel Mozart était thinking" ; nous manquions toujours d'une analyse des niveaux neutres et esthesic.

Roger Scruton (1978 : 175-76), dans un examen du Fondements de Nattiez, dit qu'on peut, " ; le décrire comme vous aimez à condition que vous l'entendiez correctement… certaines descriptions suggérer des manières fausses de l'audition il… ce qui est évident pour entendre que Pélleas et Mélisande est le contraste en humeur et atmosphère entre le passage « modal » et les barres qui suivent it." ; Nattiez pare cela si l'intention compositionnelle étaient identique à la perception, " ; les historiens de la langue musicale pourraient prendre un somme permanent…. Scruton s'établit comme conscience pour la « bonne » perception du Pélleas et Mélisande universels et absolus . Mais l'audition est un processus symbolique actif (qui doit être expliqué) : le rien dans la perception est évident en soi. " ;

Ainsi Nattiez suggère que des analyses, particulièrement ceux qui prévoient le " ; une orientation sémiologique, si… inclure au moins une critique comparative des analyses déjà-écrites, quand elles existent, afin d'expliquer pourquoi le travail a pris ceci ou cette image de construite par ceci ou cet auteur : toute l'analyse est une représentation ; une explication des critères analytiques utilisés dans la nouvelle analyse, de sorte que n'importe quelle critique de cette nouvelle analyse ait pu être située par rapport aux propres objectifs du de cette analyse et aux méthodes de . Comme Jean-Claude Gardin remarque tellement correctement, « aucun physicien, aucun biologiste n'est étonné quand lui ou elle est invité à indiquer, dans le cadre d'une nouvelle théorie, les données physiques et les opérations mentales que cela a menées à sa formulation » (1974 : 69). Rendre ses procédures explicites aiderait à créer un progrès cumulatif de dans la connaissance .

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