Édition de film
L'édition de film de est se relier d'un ou plusieurs projectiles pour former un ordre , et se relier suivant des ordres pour former un film entier. L'édition de film, par définition, est le seul art qui est unique au cinéma et qui définit et sépare le cinéma de presque toutes autres formes d'art (comme : Photographie , théâtre , danse , écriture , et dirigeant ). Le travail d'un rédacteur n'est pas simplement de remonter mécaniquement des morceaux d'un film, ni de découper juste les ardoises de film, ni éditer simplement des scènes de dialogue. L'édition de film est une forme d'art qui peut fait ou casse un film. Un rédacteur de film fonctionne avec les couches d'images, l'histoire, la musique, le rythme, le pas, formes les exécutions des acteurs, " ; re-directing" ; et souvent récrivant le film pendant le procédé d'édition, aiguisant les possibilités infinies de la juxtaposition de petits extraits de film dans un entier créateur, logique, cohésif.
Rédacteur de film
Un rédacteur de film est une personne qui pratique l'édition de film en assemblant la longueur dans un film logique. Les rédacteurs de film sont souvent responsables de rassembler tous les éléments d'histoire, de dialogue, de musique, d'effets sains, d'effets visuels, de rythme et de pas d'un film. Dans la fabrication d'un film, les rédacteurs jouent habituellement un rôle dynamique et créateur.
Histoire de technologie d'édition de film
L'édition de film a évolué du processus d'un rédacteur de film coupant physiquement et attacher du ruban adhésif ensemble rapièce du film, using une pince et fileter le film sur une machine avec une visionneuse telle qu'un Moviola , ou du " ; flatbed" ; machine telle qu'un Kem ou le Steenbeck .
Avant que l'utilisation répandue des systèmes de édition non linéaires l'édition initiale de tous les films ait été faite avec une copie positive du négatif sur film appelé un workprint de film (copie de découpage au R-U). Aujourd'hui, la plupart des films sont édités digitalement (sur des systèmes tels que avide ou pro coupé par finale) et dévient le workprint positif de film tout à fait. Dans le passé, l'utilisation d'un positif de film (pas le négatif original) a permis au rédacteur de faire autant l'expérimentation que lui ou elle a souhaité, sans risque d'endommager l'original.
Quand le workprint de film avait été coupé à un état satisfaisant, il a été alors employé pour faire une liste de décision d'édition (EDL). Le coupeur négatif s'est référé à cette liste tout en transformant le négatif, dédoublant les projectiles en pains, qui étaient alors contact imprimé pour produire la copie finale de film ou la copie de réponse. Aujourd'hui, les compagnies de production ont l'option de pour dévier le découpage négatif tout à fait. Avec l'arrivée de l'intermédiaire ou du " numérique ; DI, " ; le négatif physique n'a pas besoin nécessairement d'être physiquement coupé et chaud épissé ensemble ; plutôt le négatif est à lecture optique dans des ordinateurs et une liste de coupe est conformée par un rédacteur de DI.
Bagagiste d'Edwin S.
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du bagagiste d'Edwin S. de Le bagagiste d'Edwin S. de est généralement vraisemblablement le réalisateur de film américain qui mettent d'abord l'édition de film à l'utilisation. Bagagiste émigré aux Etats-Unis en tant que jeune marin et travaillé en tant que mécanicien avant de joindre le laboratoire de film du Thomas Alva Edison vers la fin des 1890s.
Les films tôt d'Edison étaient des courts-métrages qui ont été typiquement tirés dans une longue charge statique verrouillée en bas du projectile. Quand le studio de cinéma d'Edison a voulu augmenter la longueur des courts-métrages il est venu chez le bagagiste. Le bagagiste a fait la vie de de film de percée d'un pompier américain en 1902. Le film était parmi le premier qui a eu une parcelle de terrain, l'action, et même un plan rapproché d'une main tirant un signal d'incendie.
D'autres films étaient de suivre. Le film d'inauguration du bagagiste, le grand vol de train est encore montré dans des écoles de film aujourd'hui comme exemple de forme de édition tôt. Il a été produit en 1903 et était l'un des premiers exemples de dynamique, édition d'action (les scènes de rassemblement ont tiré à différents heures et endroits et pour l'impact émotif indisponible dans une possibilité éloignée statique). Être un du premier film met un trait d'union (réalisateur, rédacteur et ingénieur) au bagagiste également inventé et a utilisé certains des tous premiers (quoique primitif) effets spéciaux tels que de doubles expositions, miniatures et dédoubler-écrans.
Poteau-production
La coupe du rédacteur
Il y a plusieurs étapes de édition et la coupe du rédacteur est la première. La coupe d'un rédacteur (parfois désignée sous le nom du " ; edit" d'assemblée ; ou " ; cut" approximatif ;) est normalement la première passe de ce que le film final sera quand il atteint la serrure d'image de .
De film de rédacteur les débuts habituellement fonctionnant tandis que la photographie principale (tir) commence. Dans la première phase d'édition le rédacteur de film seul fonctionnera habituellement (sauf pour sa propre équipe de rédacteurs auxiliaires, d'associé ou de co-editors et/ou d'effets visuels et de rédacteurs de musique). Probablement, avant le découpage, le rédacteur et le directeur auront vu et/ou " discuté ; " des journaux ; (la longueur crue a tiré chaque jour) comme le tir progresse. Examiner des journaux donne au rédacteur une idée de stade de base-ball des intentions du directeur.
Puisque c'est la première passe, la coupe du rédacteur pourrait être légèrement plus longue que le film final. Le rédacteur continue à raffiner la coupe tandis que le tir continue, et souvent le procédé d'édition entier continue pendant beaucoup de mois et parfois davantage qu'une année, selon le film.
La coupe du directeur
Quand le tir est de finition, le directeur peut alors tourner sa pleine attention à la collaboration avec le rédacteur et le raffinage supplémentaire la coupe du film. C'est le temps qui est mis de côté où la coupe du rédacteur de film d'abord est moulée pour adapter la vision du directeur, et avant que le studio et/ou les producteurs sont généralement permis d'avoir entré. Dans le Etats-Unis , selon des règles du DGA , les directeurs reçoivent dix semaines au minimum à la fin de photographie principale pour préparer leur première coupe.
Tout en collaborant sur ce qui désigné sous le nom du " ; la coupe du directeur, " ; le directeur et le rédacteur de vont au-dessus du film entier avec un peigne fin de dent ; des scènes et les projectiles sont commandés à nouveau, enlevés, raccourcis et autrement tordus. Souvent on le découvre qu'il y a des trous de la parcelle de terrain , des projectiles absents ou même des segments manquants qui pourraient exiger que de nouvelles scènes soient filmées.
En raison de ce temps le travail étroitement et la collaboration - une période qui est normalement bien plus longue, et bien plus intimement impliqué, que la production et le pelliculage entiers - la plupart des directeurs et rédacteurs de forment un lien artistique unique.
Les producteurs contre le directeur
Souvent après que le directeur ait eu sa chance de surveiller une coupe, les coupes suivantes sont dirigées par un ou plusieurs producteurs, qui représentent le studio de compagnie de production et/ou de film de . Parfois, la coupe finale des films produits par les studios de commandant de est celle qui représente le plus étroitement ce que le studio veut du film et pas nécessairement ce que le directeur veut. Pour cette raison, il y a eu plusieurs conflits dans le passé entre le directeur et le studio, menant parfois à l'utilisation du " ; " d'Alan Smithee ; créditer signifier quand un directeur ne veut plus être associé au dégagement final.
Continuité
Souvent un rédacteur de film est blâmé de la continuité inexacte. Par exemple, coupure d'un projectile où le verre de bière est vide à un où il est plein. La continuité est, en fait, presque tout à fait pour la dernière fois sur la liste d'un rédacteur de film de choses importantes à maintenir. La continuité est typiquement les affaires du surveillant de manuscrit de et du réalisateur , qui sont ensemble responsables de préserver la continuité et empêchant les erreurs du du prise pour prendre et tiré au projectile. D'une façon générale, le rédacteur utilise les notes du surveillant de manuscrit pendant la Poteau-production pour noter et maintenir les vastes quantités de longueur et de prises qu'un directeur pourrait tirer. Cependant, à la plupart des rédacteurs ce qui est plus importante que la continuité est l'édition des aspects émotifs et de fabulation de n'importe quel film donné - quelque chose qui sont beaucoup plus abstraits et plus difficiles de juger - qui est pourquoi les films prennent souvent beaucoup plus longtemps pour éditer que de tirer. Souvent un rédacteur de film a employé ceci pour se concentrer sur le thème du film.
Méthodes de montage
Dans la terminologie de cinéma , un montage (du Français pour le " ; mise du together" ; ou " ; assembly" ;) est une technique d'édition de film.Il y a au moins trois sens de la limite : Dans la pratique en matière française de film du , " ; montage" ; a sa signification française littérale et identifie simplement le rédacteur d'un film.
Montage soviétique
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soviétique de la théorie de montage de Le Lev Kuleshov était parmi le tout premiers à théoriser au sujet du milieu relativement jeune du cinéma dans les années 20. Pour lui, l'essence unique du cinéma - celui qui pourrait être reproduit dans aucun autre milieu - édite. Il discute cela éditant un film est comme construire un bâtiment. la Brique-par-brique (projectile-par-projectile) le bâtiment (film) est érigée. Sien souvent-a cité l'expérience de Kuleshov de a établi que le montage peut mener le téléspectateur tirer certaines conclusions au sujet de l'action dans un film. Le montage fonctionne parce que les téléspectateurs impliquent la signification basée sur le contexte.
Bien que, à proprement parler, le D. Griffith de réalisateur des États-Unis n'était pas une partie de l'école de montage, il était l'un des premiers partisans de la puissance de l'édition - maîtrisant le Cross-cutting pour montrer l'action parallèle dans différents endroits, et codifiant la grammaire de film d'autres manières aussi bien. Le travail de Griffith dans les années de l'adolescence était fortement - considéré par Kuleshov et d'autres réalisateurs de film soviétiques et considérablement influencé leur arrangement de l'édition.
Le Sergei Eisenstein était brièvement un étudiant de Kuleshov, mais les deux ont séparé des manières parce qu'ils ont eu différentes idées de montage. Eisenstein a considéré le montage comme des moyens dialectaux du un de créer la signification. En contrastant les projectiles indépendants il a essayé de provoquer les associations dans la visionneuse, qui ont été induites par des chocs.
Ordre de montage
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l'ordre de montage de Un ordre de montage de se compose d'une série de projectiles courts qui sont édités dans un ordre pour condenser le récit. Il est habituellement employé pour avancer l'histoire dans son ensemble (souvent pour suggérer le passage du temps), plutôt que pour créer la signification symbolique. Dans beaucoup de cas, une chanson joue à l'arrière-plan pour augmenter l'humeur ou pour renforcer le message étant transporté. Les exemples classiques sont les montages de formation dans le série rocheuse du s de Stallone Sylvester 'de films.
Édition de continuité
voient également : Continuité de éditant le
Ce qui est devenu notoire comme « populaire Hollywood classique » le modèle de l'édition a été développé par de premiers directeurs européens et américains, en particulier le D. Griffith en ses films tels que le la naissance d'une nation et l'intolérance de . Le modèle classique assure la continuité temporelle et spatiale comme manière d'avancer le récit, using de telles techniques que le la règle de 180 degrés, le établissant le projectile , et le ont tiré le projectile renversé .
Solutions de rechange à l'édition de continuité (non traditionnel ou expérimental)
Les premiers réalisateurs de film russes tels que le Lev Kuleshov encore exploré et théorisé au sujet de l'édition et de sa nature idéologique. Le Sergei Eisenstein que a développé un système d'éditer cela était insouciant avec les règles du système de continuité de Hollywood classique qu'il a appelé le le montage intellectuel .Les solutions de rechange à l'édition traditionnelle étaient également la folie du tôt les réalisateurs de film surréalistes de Dada de et de tels que le Luis Buñuel (le directeur du 1929 l'ONU chien l'andalou ) et René Clair (le directeur d'Entr'acte de 1924's qui a tenu le premier rôle le célèbre Marcel Duchamp d'artistes de dada et le Man Ray ). Les deux réalisateurs de film, Clair et Buñuel, expérimentés avec éditer des techniques longtemps avant ce qui désigné sous le nom du " ; Style" de MTV ; édition.
Les réalisateurs de film français de la nouvelle vague tels que le Jean Luc Godard et le François Truffaut et leurs contre-parties américaines telles que le Andy Warhol et le John Cassavetes ont également poussé les limites d'éditer la technique pendant la fin des années 1950 et tout au long des années 70. Les films français de nouvelle vague et les films de non-récit des années 60 ont employé un modèle de édition insousiant et ne se sont pas conformés à l'étiquette de édition traditionnelle des films de Hollywood. Comme son dada et prédécesseurs surréalistes, vague française la nouvelle éditant a souvent appelé l'attention sur elle-même par son manque de continuité, sa nature individu-réfléchie démystifiante (rappelant l'assistance qu'elles observaient un film), et par l'utilisation manifeste des coupes de saut ou l'insertion du matériel pas souvent liée à n'importe quel récit.
Édition des techniques
Le Stanley Kubrick a noté que le procédé d'édition est l'une phase de la production qui est vraiment unique aux films cinématographiques. Chaque autre aspect de cinéma a provenu d'un milieu différent que le film (photographie, direction d'art, écriture, enregistrement sonore), mais l'édition est l'un processus qui est unique pour filmer. Dans le Stanley du marcheur d'Alexender Kubrick dirige, Kubrick a été cité comme disant, " ; J'aime éditer. Je pense que je l'aime davantage que n'importe quelle autre phase de cinéma. Si je voulais être frivole, je pourrais dire que tout qui précède l'édition est simplement une manière de produire le film à edit." ;
Dans son livre, le sur l'édition de film , Edouard Dmytryk stipule le " sept ; règles de cutting" ; qu'un bon rédacteur devrait suivre :
" ; Le de la règle 1. ne font jamais une coupe sans raison positive.
" ; Règle 2. Si irrésolu au sujet de l'armature exacte à couper dessus, coupé long plutôt que le short" ; (Dmytryk, 23).
" ; Règle 3 : Toutes les fois que coupe possible 'dans le quot de movement'& ; (Dmytryk, 27).
" ; Règle 4 : Le « frais » est préférable au 'quot de stale'& ; (Dmytryk, 37).
" ; Règle 5 : Toutes les scènes devraient commencer et finir avec l'action" continu ; (Dmytryk, 38).
" ; Règle 6 : Couper pour des valeurs appropriées plutôt que le 'quot approprié de matches'& ; (Dmytryk, 44).
" ; Règle 7 : Premier-alors form" de substance ; (Dmytryk, 145).
Selon le Walter Murch , quand il vient à l'édition de film, il y a six critères principaux pour évaluer une coupe ou décider où couper. Ils sont (par ordre d'importance, la première le plus important) :
émotion - la coupe reflète-t-elle ce que le rédacteur croit que l'assistance devrait se sentir à ce moment ?
histoire - la coupe avance-t-elle l'histoire ?
rythme - fait la coupe se produisent " ; à un moment qui est rhythmiquement quot intéressant et 'de right'& ; (Murch, 18) ?
oeil-tracer - fait le respect de salaire de coupe au " ; l'endroit et le mouvement du centre d'intérêt de l'assistance dans le frame" ; (Murch, 18) ?
endroit bidimensionnel de l'écran - la coupe respecte-t-elle le la règle de 180 degrés ?
l'espace tridimensionnel de l'action - la coupe vraie à rapports physiques/spatiaux est-elle dans le Diegesis ?
Murch a assigné des valeurs notionnelles de pourcentage à chacun des critères. L'émotion, avec 51%, était supérieure à la valeur combinée de tous les autres critères.
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